Палаццо Санседони — наиболее представительное здание частной архитектуры XIV в. благодаря своим размерам, приверженности сиенским стилям и доминирующему положению между площадью Пьяцца дель Кампо и улицей Виа Франчиджена [43.3190895N 11.3318101E].
1.
В залах на главном этаже размещена коллекция произведений искусства Фонда Монте-дей-Паски-ди-Сиена, расположенная в хронологическом порядке в соответствии с развитием сиенской живописи с XIV по XX в. Для лучшего восприятия прикладываю план палаццо.
2.
Зал аллегорий [12]
Другое название помещения — Зеленая гостиная. На потолке изображены Аллегория скульптуры, держащая статую, Аллегория архитектуры с рисунком здания, а напротив них — Аллегория живописи с палитрой и кистями.
3.
Ансамбль создает изысканный диалог между художественным творчеством и вечными устремлениями, превращая помещение в настоящий храм культуры и человеческой изобретательности.
4.
Древняя сцена (Селена и Эндимион?) (Марко Пино, ок. 1540). Масло по дереву, 80×140 см. Картина, вероятно, изображает миф об Эндимионе. Эта тема не чужда сиенской культуре; учитывая относительно низкую частоту мифологических сюжетов, можно выделить значительные примеры, начиная с панно на потолке библиотеки Пикколомини и изображений Джорджо ди Джованни в коллекции Киджи-Сарачини и в лоджии замка Белькаро. Две главные фигуры слева, погруженные в лунное ночное небо, на первый взгляд могут напоминать эпизод «Энеиды» Вергилия об Эвриале и Нисе, на фоне которого изображен лагерь. Что касается другой фигуры сверху, то, несмотря на некоторые мужские черты, она, кажется, напрямую связана с колесницей Луны и, судя по различным элементам (прическа, жест руки и т.д.), может рассматриваться как изображение Селены (то есть самой Луны). Эндимион, мифический пастух, связанный с основанием Элиды и, по другим свидетельствам, с регионом Кария, наделен необыкновенной красотой. Селена безумно влюбляется в него, согласно преданию, широко распространенному в античной литературе и, по-видимому, восходящему ко временам Сапфо. По некоторым источникам, Зевс, настоящий отец Эндимиона, дарует ему то, чего он желает: вечный сон без старения и смерти. Селена, пылающая любовью, спускается со своей колесницы и находит Эндимиона, погруженного в вечный сон, и этот аспект легенды становится характерным для изображений в античном искусстве. В этой ненасытной страсти поэты сравнивают Луну с образом Медеи, которая той ночью покидает свой дом и направляется в лагерь, где остановился Ясон.
5.
Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами (Марко Пино, ок. 1570). Масло по холсту, 53×36 см. Три полотна, написанные Марко Пино в Неаполе и отправленные оттуда в Сиену, первоначально принадлежали братству Сан-Джованнино-алла-Стаффа в Пантането. После упразднения братства в 1785 г., когда цель, для которой они были написаны, перестала существовать, полотна были отделены от изголовья каталетто и оформлены в рамы как небольшие картины, оказавшиеся на антикварном рынке. На рамах трех картин имеется надпись, сделанная кистью, вероятно, в XVIII или начале XIX в., гласящая, что они «работы Марко да Сиены». Эта древняя атрибуция легко принимается, не оставляя места для сомнений.
6.
Крещение Христа (Марко Пино, ок. 1570). Масло по холсту, 53×36 см. «Крещение Христа» — это развитие темы, уже разработанной художником в двух других неаполитанских панно. Арочный формат и небольшие размеры характерны для картин, украшавших обе стороны каждой головы «каталетто», использовавшихся для похоронных церемоний братств: типология, особенно популярная в Сиене, где пробовали себя все основные художники, работавшие в городе в XVI в.
7.
Проповедь св. Иоанна Крестителя (Марко Пино, ок. 1570). Масло по холсту, 53×36 см. Текстильная основа, необычная для Марко Пино, который обычно предпочитал деревянные панели, была использована здесь, возможно, для облегчения транспортировки работ, которым предстояло преодолеть большие расстоянии.
8.
Ужин в Эммаусе (Рутилио Манетти, ок. 1630). Масло по холсту, 144×207 см. Картина иллюстрирует евангельский эпизод Вечери в Эммаусе, во время которой Иисус Христос в образе паломника узнаётся двумя своими спутниками в момент благословения хлеба. Грандиозная композиция, навеянная размерами фигур и двумя монументальными колоннами на заднем плане, отсылает к классической исторической живописи. Сдержанная и благочестивая фигура Христа кажется созвучной многим флорентийским картинам того времени и почти предвосхищает священный образ Карло Дольчи. Горизонтальная компоновка сцены соответствует канону, установленному Бартоломео Манфреди на основе обусловленных моделей Караваджо (так называемая «методика Манфредиана»). Необычайная натуралистичность общей композиции демонстрирует, как художник оставался верен чистейшим моделям живописи в стиле Караваджо, которые были так широко распространены и оказали мощное влияние на римское художественное сообщество между вторым и третьим десятилетиями XVII в. Именно благодаря таким произведениям исключительного качества, как «Ужин в Эммаусе» и всем связанным с ним работам, Манетти удалось сохранить живописный стиль с ярко выраженным натуралистическим характером, в то время как в многообразном римском художественном центре 1930-х гг. скорее укоренялись тенденции болонского классицизма и зарождающийся стиль барокко Пьетро да Кортона.
9.
Залы, отделанные лепниной
Для оформления интерьера новых комнат вместо фресок, в соответствии с современной модой, было предпочтительнее использовать позолоченную лепнину на поверхностях, окрашенных в пастельные тона; работы были завершены около 1780 г.
Розовый зал
10.
11.
12.
Желтый зал
13.
14.
Зал Времен года [15]
В этом зале на своде Аполлон мчится по небу на своей колеснице в сопровождении Купидона и озорных путти, в сцене, воспевающей свет и гармонию.
15.
16.
17.
Вокруг Аполлона времена года предстают в виде аллегорических образов: Лето, Зима, Осень и Весна, отмечая цикл природы в элегантном балансе между мифом и символикой.
18.
19.
В Палаццо Санседони также имеется еще несколько произведений искусства в основном XIX-XX вв., в описаниях которых не было указано помещений, где они располагаются. Возможно, что для них место экспозиции только готовится. Но для полноты поста я их все-таки укажу.
Пиа де Толомеи (Артуро Вилиджарди, ок. 1891-1892). Масло по холсту, 90×181 см. Трагический образ Пии де Толомеи был особо популярен в западноевропейском искусстве XIX в. Картина, убедительно отражающая стилистический почерк Артуро Вилиджарди, изображает Пию де Толомеи, погруженную в боль и христианские размышления о грехе и обращении. Тщательно симметричная композиция подчеркивает фигуру главной героини, помещенную в люнет внутри прямоугольника и окруженную детально проработанной средневековой архитектурой, что свидетельствует об интересе художника к изучению исторических зданий. Надпись «То вспомни также обо мне, о Пии! / Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла» отсылает к стихам из «Чистилища» Данте Алигьери, подчеркивая моральную и духовную ценность истории, а не романтический миф о невинной жертве. Декорированная металлическая рама завершает сцену, придавая картине характер сценографического объекта.
20.
На Голгофе (Артуро Вилиджарди, 1894). Масло по холсту, 134×400 см. Это большое и очень сложное в исполнении полотно было приобретено в Риме в начале 1894 г. К тому времени картина находилась в плохом состоянии, и художник выразил желание передать её в дар Сиенской городской галерее, обратившись с просьбой в муниципалитет. Разрешение было получено, и картина была возвращена художнику в ноябре 1935 г., за несколько месяцев до его смерти. Учитывая сложности с её экспонированием, как из-за размера, так и из-за драматичного и, безусловно, сложного сюжета, картина десятилетиями хранилась в свёрнутом виде у наследников художника на чердаке Палаццо Бьянки в Сиене, бывшей резиденции художника. После приобретения её Фондом Монте-дей-Паски в 2005 г. холст был заново натянут на подходящий подрамник и обрамлён новой рамой, поскольку оригинал был утерян. Смелый диагональный разрез композиции, пересекающий горизонтальный формат холста (ширина в три раза больше высоты), определённо необычен. Сцена сведена к самому необходимому: в центре — восторженная фигура Марии Магдалины, лежащей на спине на пологом каменистом склоне горы. Приближаются темные грозовые тучи, словно дышащие. Христос, только что умерший, но чье безжизненное лицо отражает свет, мельком виден слева; его окровавленные ноги, содрогающиеся в предсмертной агонии, пронзены большим гвоздем, вбитым в дерево креста. Кровь Христа капает у основания, окрашивая угольно-серый фон в красный цвет в нескольких местах. На противоположной стороне лестница, использованная для снятия с креста, была наспех принесена св. Иосифом Аримафейским: виден лишь небольшой ее край, склоняющийся над очертаниями ноги и частью его одежды, которые выглядят почти размытыми, как будто на фотографии с длинной выдержкой фигура внезапно пошевелилась. На самом деле это прием, призванный придать изображению динамизм. Ниже, более отчетливо, лежа на земле и покрытая тяжелым темным плащом, виднеется фигура Девы Марии. Коричневая кайма ее лица едва различима в светлом треугольном пятне, рот широко открыт в пронзительном, удушающем крике бесконечной боли. Чуть дальше, ближе к переднему плану, точно по центру короткой правой стороны, два фрагмента скрещенных рук, прижатых к черепу и выступающих из трещины в земле, выражают сверхчеловеческую боль возлюбленного ученика Иисуса, св. Иоанна Богослова, непосредственного свидетеля вечного события.
21.
Воскресение Христа (Чезаре Маккари, 1890). Уголь по коричневой бумаге, 78,6×66,2 см. Перед нами подготовительный картон для фрески в часовне Клементини Пикколомини на кладбище Мисерикордия в Сиене, где Чезаре Маккари уже в 1887 г. написал «Аллегорию веры», «Мадонну с младенцем» и «Портрет супругов Франчи» в часовне одноименной семьи. Энергичная пластичность, продемонстрированная Маккари в этом живописном произведении, по-прежнему очевидна, почти три десятилетия спустя, в «Воскресении Христа», и особенно заметна в подготовительном эскизе по сравнению с финальной фреской. Хотя структура композиции остается неизменной — четыре фигуры воинов и элементы пейзажа расположены вдоль эллипса со Спасителем в центре — введение цвета уменьшило объемный эффект, особенно в драпировках центурионов на переднем плане. Фон, здесь тонко затененный углем, приобретает большую выразительность на фреске, оживленный двумя сбалансированными синими пятнами: в гробнице справа и вдали, за деревом, слева.
22.
Пейзаж Мареммы (Мемо Вагаджини, 1929). Масло по фанере, 31,2×40,8 см. Мемо Вагаджини родился в Санта-Фиоре, на горе Амиата, и обязан своим художественным обращением пьемонтской художнице Джине Думональ, своей будущей жене. Самоучка, он переехал в Турин в период с 1919 по 1924 г., где участвовал в выставках Общества содействия искусству (Società Promotrice). В его живописи прослеживались влияния магического реализма и новой объективности, с особым акцентом на Феличе Казорати. С 1924 г. художник обосновался во Флоренции, на вилле Романа на улице Виа Сенезе, где и прожил до своей смерти в 1955 г. Иллюстратор книг, фотограф-любитель и живописец, Вагаджини достиг необычайных результатов в пейзажной живописи и изображении родных мест и нижней Мареммы, создавая утонченные атмосферы и чистый свет. «Его живопись так же проста, как и его душа, я бы почти сказал, гладкая, чистая, ясная, жизнерадостная, полная воздуха и солнца, временами грустная, пронизанная чистой ностальгией по родным местам, тщательно запечатленной в глубине их души», — писал Оливьеро делла Торре в 1924 г. Рануччо Бьянки Бандинелли, должно быть, высоко ценил живопись Вагаджини, если уже в 1928 г. он приобрел еще одну выразительную картину, «Фонтан Джемиллиан-Конье», написанную художником летом в Салетте Гоннелли во Флоренции.
23.
Рождественский вертеп (Вико Консорти, 1934). Бронза. В состав рождественского вертепа входит пять бронзовых групп: «Святое семейство с волом и ослом»; «Поклонение пастухов»; «Поклонение волхвов»; «Ангел на коленях» и «Стоящий ангел». С этой композицией Вико Консорти принял участие в конкурсе рождественских вертепов 1934 г., объявленном Национальным агентством ремесел и малых предприятий во время Второй выставки Союза художников Тосканы, наряду с другими работами, подчеркивающими плавный, монументальный стиль Консорти.
24.
Художник, ученик Фульвио Корсини, в этот период полностью дистанцировался от стилей модерн и символизм, принятых Мастером, выражая себя через фигуры с изящными, элегантными пропорциями, мягкими профилями и широкими, блестящими поверхностями. Консорти активно участвовал в дискуссии, разгоревшейся в Сиене в 1920-х годах, о необходимости продвижения, совершенствования и обновления местного ремесла. Культурное обновление, происходившее в то время, было направлено на просвещение граждан об их истории и потенциале, повышение их осведомленности и, таким образом, улучшение их экономических ресурсов.
25. Святое семейство с волом и ослом. Бронза, 35×34×30 см.
Изделия из бронзы были неотъемлемой частью многовековой ремесленной традиции. Бронзовые скульптурные группы выделяются как произведения, пронизанные классическим и сбалансированным тоном, элегантные и сдержанные. И в то же время, пожалуй, самая известная работа Вико Консорти — Святые врата собора Святого Петра в Ватикане, а также бронзовые ворота для Сиенского собора, расположенные рядом с Капеллой дель Вото.
26. Поклонение волхвов. Бронза, 30×31×45 см.
Свадебный герб. Дерево.
27.
И в самом конце повествования о палаццо Санседони и художественных ценностях Фонда Монте-дей-Паски-ди-Сиена, предлагаю посмотреть документальный фильм (на итальянском языке) в 4 частях, посвященный дворцу и шедеврам, хранящихся в нем. Качественно снятый, фильм неплохо дополняет увиденное на фотографиях.
Часть 1.
Часть 2.
Часть 3.
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном заимствованные с официального сайта Палаццо . Других фотографий интерьера в интернете практически нет. Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.