Сиена. Палаццо Санседони. Часть 3

Палаццо Санседони — наиболее представительное здание частной архитектуры XIV в. благодаря своим размерам, приверженности сиенским стилям и доминирующему положению между площадью Пьяцца дель Кампо и улицей Виа Франчиджена [43.3190895N 11.3318101E].
1.

В залах на главном этаже размещена коллекция произведений искусства Фонда Монте-дей-Паски-ди-Сиена, расположенная в хронологическом порядке в соответствии с развитием сиенской живописи с XIV по XX в. Для лучшего восприятия прикладываю план палаццо.
2.

Зал Ночи [10]
На потолке расположен аллегорический шедевр, воспевающий ночь во всей ее красоте. В центре сцены Ночь предстает освещенной нежным лунным светом, окутывая комнату атмосферой, балансирующей между сном и тайной. Рядом с ней Эол, бог ветров, придает композиции движение, а спящий Сон создает ощущение покоя и безмятежности.
3.

В других источниках помещение также называется «Зал Славы».
4.

Сцену завершает знаменитый мифологический эпизод «Похищение Прозерпины», символизирующий циклы жизни и преображения. Эта необыкновенная фреска переплетает мифологию и аллегорию, превращая потолок в визуальное повествование, отличающееся большой эмоциональной и поэтической интенсивностью, где свет и тень взаимодействуют в уникальной гармонии.
5.

6.

7.

Лето (Астольфо Петрацци, ок. 1644). Масло по холсту, 95,4×158,6 см. Картина является частью цикла, посвященного временам года, — темы, в которой специализировался сиенский художник Астольфо Петрацци. Девушка, склонившаяся в левом углу картины, которая вместе со своими иконографическими атрибутами представляет собой олицетворение Лета, держит сноп пшеницы и отдыхает в тени дуба, ветвь которого видна на верхушке. Эти две детали, вероятно, призваны передать заказчику доброе предзнаменование: изобилие урожая (сноп пшеницы) для семьи Киджи (дубовые ветви). Черты лица девушки безошибочно узнаваемы как принадлежащие Петрацци: определенная пластическая неподвижность, приглушенные цвета и собранные волосы напоминают картину «Лютнист с музыкальными инструментами» в Сиенской Пинакотеке, датируемую началом 1620-х гг., когда художник, казалось бы, идеально подходит для натуралистических сцен. Правая часть картины, характеризующаяся широким натюрмортом, раскрывает необычайные детали: из тусклого света, словно освещенного лучами, появляется старинная ваза с яркими цветами разнообразных форм и корзина с фруктами, овощами и листьями теплых, сбалансированных оттенков. Вазы с цветами, помимо проявления натуралистического интереса, составляют символическое содержание произведения. Цветы, именно потому, что они недолговечны, лучше всего выражают мимолетную и преходящую природу человеческой жизни. Две части картины, столь разные друг от друга, объединены фоном, изображающим сельский пейзаж, на котором путто играет на флейте. Здание вдалеке напоминает виллу семьи Киджи недалеко от Сиены, характеризующуюся прямоугольным строением, окружающей стеной и прудом. Молодой путто с румяными щеками словно приглашает зрителя посетить это место.
8.

Святое Семейство со св. Марией Магдалиной (Бернардино Меи, 1636-1637). Масло по холсту, 100×122 см. Сюжет соответствует принципам наиболее откровенного караваджистского стиля живописи: сцена изображена как отражение повседневной домашней интимности без каких-либо явных признаков святости фигур. Однако сакральный характер изображения очевиден, поскольку расслабленное тело спящего Младенца неумолимо напоминает о смертном оставлении Христа на руках матери. Между тем, молодая женщина, нежно целующая ногу младенца Иисуса, носит распущенные волосы, что типично для Магдалины, когда она выражает свою скорбную преданность телу умершего Христа.
9.

Оплакивание Христа, снятого с распятия (Франческо Ванни, ок. 1595-1600). Масло по холсту, 65×54 см. Картина, приписываемая Франческо Ванни, по-видимому, была заказана частным клиентом, возможно, для алтаря семейной часовни. Сцена, взятая из Евангелия, изображает момент после снятия Христа с креста, когда св. Иосиф Аримафейский, удалив гвозди и терновый венец и обернув Иисуса саваном, несёт его к гробнице, оставляя в компании Марии и Магдалины. Христос изображен нежно покоящимся на коленях матери, поддерживаемый другой женщиной, которая обнимает его и ласкает его волосы. Дева Мария с полузакрытыми глазами погружена в молитву, в то время как юный святой беспомощно смотрит на зрителя, её глаза затуманены слезами, словно она ищет сочувствия. Пропорции Христа кажутся слишком скромными для мужчины тридцати с лишним лет; он изящно расположен рядом с матерью, словно возрождая сыновнюю любовь ребёнка. Сцена становится еще более драматичной благодаря свинцовому небу на закате, едва освещенному несколькими золотистыми мазками кисти, в то время как одежды написаны четко очерченными основными цветами, которые плавно переходят в складки. Картина демонстрирует зрелый почерк Франческо Ванни: одного из главных деятелей сиенской художественной сцены в последние десятилетия XVI и начало XVII вв. Эта сцена, населенная несколькими фигурами и столь тесно связанная с духом Контрреформации, сегодня далека от драматичных и мощных композиций, таких как прекрасная картина «Христос на пути на Голгофу» (1593-1595) в сиенской церкви Санти-Кирико-э-Джулитта: картина, в которой величественные и внушительные тела главных героев созданы с помощью холодной цветовой гаммы. В «Оплакивании» выразительные черты лица — полные, полуоткрытые рты, прозрачная кожа цвета слоновой кости и темные, но блестящие глаза — напоминают о тонкости болонской живописи, свидетельствуя о том, как Франческо Ванни с годами смог эволюционировать от утонченного эклектизма позднего маньеризма своих юношеских работ к более четко выраженному стилю, обновленному на основе достижений живописи начала XVII в.
10.

Поклонение волхвов (Джузеппе Никола Назини, 1734-1736). Масло по холсту, 32×64 см. Картина скромных размеров, скорее всего, является предварительным эскизом более крупной композиции, приписываемой Джузеппе Никола Назини. В поисках вероятного варианта исполнения сюжета можно ясно почувствовать тесную связь между фигуративным изображением на холсте и большой сценой, изображенной на правой стене церкви Сан-Никколо-ин-Маджано, последним проектом, предпринятым Джузеппе Никола в сотрудничестве со своим сыном Аполлонио, начатым в 1734 г. и завершенным последним после смерти отца в 1736 г. Каждый элемент отсылает к тому этапу деятельности «мастерской» Назини, когда барочные эксперименты, широко практикуемые на протяжении долгой карьеры художника, склонились к живописной концепции, более открытой для решений до рококо. Некоторые отсылки к манерному кортонизму, кажется, были преодолены, усилены и затемнены вдумчивым и часто повторяющимся влиянием Луки Джордано (известного в период своего пребывания во Флорентии по оформлению Палаццо Медичи Риккарди). Картина демонстрирует захватывающее композиционное и хроматическое равновесие, представленное с легкостью структуры и стремлением к светоносности, которое пронизывает все изображение. Использованы почти все театральные приемы, стремящиеся к бурному повествовательному ритму, который повторяется, хотя и с некоторыми вариациями между большим и малым форматами эскиза.
11.

Мадонна с младенцем и младенцем св. Иоанном (Джузеппе Маццуоли, 1690-1700). Бронза, 29,5×38,2 см. На картине, приписываемой Джузеппе Маццуоли, изображена Дева Мария, кормящая грудью Младенца, лежащего у неё на руках, в то время как юный св. Иоанн, улыбаясь, наблюдает за этой приятной и трогательной сценой. Тяжелый плащ, драгоценная парча с цветочным узором, окутывающая три фигуры, создает защитный ларец и одновременно перекликается с наклонным овалом бронзовой панели. Очень похожая мраморная версия этой композиции находится в частной коллекции в Мюнстере. Однако она выполнена в значительно большем формате, а овал немного менее плоский. Мадонна предлагает Младенцу свою обнаженную грудь, в то время как на бронзовой пластине ее грудь, несмотря на то, что она хорошо видна, остается прикрытой легкой тканью платья. Мраморная мантия отделана тесьмой без узора. У младенца св. Иоанна отсутствует посох в форме креста, который бы указывал на то, что он будущий Креститель. Можно предположить, что отправной точкой для обеих версий был рельеф, вылепленный из терракоты (предположительно, в небольшом формате бронзовой пластины). Джузеппе Маццуоли постоянно создавал артефакты этого типа, но материалом, с которым Джузеппе больше всего ассоциировался, несомненно, был мрамор. Фактически, наша работа, несомненно, является аномалией в творчестве Джузеппе Маццуоли. Нет никаких свидетельств того, что он когда-либо сотрудничал с опытным литейщиком для увеличения своего художественного творчества в этой области. Он всегда оставался исключительно скульптором. Таким образом, данное произведение представляет значительный интерес благодаря своей уникальности и неповторимости.
12.

Мадонна с младенцем и младенцем св. Иоанном (Луиджи Муссини, 1853). Масло по холсту, 96×96 см. Оригинальная картина была заказана сиенской маркизой Марией Баллати Нерли, и после смерти знатной дамы в 1860 г. перешла по наследству семье Пальмиери Нути. В коллекции Банка Монте деи Паски хранится подготовительный эскиз к этому полотну. Картина, задуманная во время пребывания Муссини в Париже, несомненно, была завершена в Сиене в 1853 г. в стилистическом контексте, близком к Жану-Доминику Энгру и европейскому академизму. Влияние великих художников эпохи Возрождения очевидно, переосмыслено на методологическом уровне благодаря ясности форм, цветовой гармонии и пирамидальной композиции сцены.
13.

Бл. Амвросий Санседони (Рафаэлло Ванни, середина XVII в.). Масло по холсту, 110×80 см. Картина была приобретена на антикварном рынке в 2001 г. и представляет собой первое приобретение в коллекцию Фонда Монте-дей-Паски-ди-Сиена. Она изображает бл. Амвросия Санседони с классическими иконографическими атрибутами. Его глаза устремлены к небу, печально влажные, что подтверждает силу его любви к своему городу. Монах одет в доминиканскую рясу и держит в руках модель Сиены в том виде, в каком она выглядела в середине XVII в., украшенную гербом Санседони. Семейный герб бл. Амвросия, помимо указания на его личность, возможно, свидетельствует о принадлежности картины и, следовательно, о её первоначальном местонахождении в комнате, принадлежавшей семье Санседони.
14.

Св. Мария Магдалина в чтении (Рутилио Манетти, ок. 1620-1621). Масло по холсту, 110×85,5 см. Картина, явно находящаяся под влиянием натурализма Караваджо, была написана Рутилио Манетти около 1620-х годов, когда, претерпевая заметные стилистические изменения, он адаптировался к новым световым решениям, предложенным ломбардским мастером. Художник, считающийся одним из величайших тосканских живописцев начала XVII в., находился под влиянием стиля Караваджо, неизбежно послужив проводником распространения этого стиля в Сиене. Святая изображена в темной пещере, полностью погруженная в медитацию над священным текстом. Положение ее рук, одна из которых поддерживает голову, а другая обхватывает книгу, подчеркивает состояние медитации, в котором святая полностью очарована. Свет падает сверху лучом, подчеркивающим тело девушки, ее полупрозрачную кожу и красный плащ. Череп слева, представляющий собой напоминание о смерти необычайной суровости, изображен с ясностью и превосходной живописной точностью, переплетая сложные формы черепной структуры и ее полостей. Темный фон подчеркивает теплые цвета и яркие тона, акцентируя внимание на целомудренном и серьезном изображении кающейся, прикрытой лишь плащом и густыми длинными волосами. Картина, вероятно, была создана для кардинала Дель Тайа, чья семья владела ею до недавней продажи в 2005 г.
15.

Кающийся св. Иероним (Рутилио Манетти, ок. 1630). Масло по холсту, 120×89 см. Написанная в поздние годы его жизни, эта картина изображает св. Иеронима в покаянии. Чрезвычайно популярный святой окружен многочисленными стопками томов и своими иконографическими атрибутами: камнем и черепом. Место действия нелегко узнать; вероятно, мы находимся перед пещерой, где фигура погружена в медитацию. Его лицо, изуродованное болью и морщинами, обращено вверх, как будто он беседует с божественным существом, у которого просит прощения. Череп, символ покаяния и memento mori (напоминание о смерти), изображен с ясным реализмом, в то время как камень в его правой руке, которым он только что ударил себя в грудь, возможно, указывает на самонаказание, которое он только что совершил. Книги указывают на то, что св. Иероним, Учитель Церкви и известный латинист, был известным переводчиком, и среди его работ — Вульгата, первый полный латинский перевод Библии, а также перевод Евангелий и Ветхого Завета на иврит. Картина воплощает все пристрастия Караваджо: ослепительно малиновый плащ, окутывающий святого и освещающий левую часть полотна; легкие мазки света в волосах, в складках морщин и на кончиках пальцев; естественная, необработанная выразительность лица.
16.

Пресвятая Дева Гьяра и св. Франциск Паола (Рутилио Манетти, ок. 1610). Масло по холсту, 36,5×32 см. В основе картины, приписываемой молодому Рутилио Манетти и изображающей Мадонну, сидящую со сложенными руками лицом к Младенцу, лежит работа Лелио Орси, известного по эскизу 1569 г., который сейчас хранится в Музее святилища Пресвятой Богородицы Гиары в Реджо-Эмилии. В 1573 г. этот рисунок был использован художником Джованни де Бьянки, известным как Бертоне, для воспроизведения этого священного образа на фреске в придорожной скинии на стене монастыря сервитов близ Реджо-Эмилии. Это изображение быстро приобрело большую популярность в религиозных кругах после чуда, произошедшего с молодым глухонемым, который в 1596 г., помолившись перед этой фреской, обрел дар речи. Благодаря этому образ Мадонны, которая в местном культе носила имя Беата Верджине делла Гиара, быстро распространился благодаря живописным вариациям и гравюрам.
17.

Св. Цецилия в гробнице в сопровождении Мадонны с младенцем и четырех ангелов (Вентура Салимбени, начало XVI в.). Масло по меди, 26,8×38,7 см. На картине изображена Мадонна с младенцем, созерцающая тело св. Цецилии, на шее которой видны смертельные раны, нанесенные ей палачом. Она лежит под надгробной плитой, в том же виде, в каком она была обнаружена в подвале церкви, носящей ее имя, в 1599 г. Двое из четырех ликующих ангелов держат венки из цветов (один из них лежит на надгробной плите), а третий держит и играет на портативе — типичном инструменте в иконографии святой. Четвертый поднимает прозрачную вуаль, скрывавшую тело мученицы в гробнице. Нежность плоти путти, игра света и переливающиеся оттенки на одежде главных героинь произведения, с их складками, напоминающими бумагу, несомненно, напоминают модели Федерико Бароччи, к которым Вентура, как и Франческо Ванни и Алессандро Казолани, безусловно, обращали свое внимание в годы становления искусства, а также значительное возрождение методов сиенской живописи начала XVI в., в частности, некоторых хроматических приемов Доменико Беккафуми.
18.

Св. Ансан крестит девочку (Винченцо Рустичи, ок. 1580). Масло по холсту, 99,5×99,5 см. На этой картине святой покровитель Сиены, по сути, совершает первое таинство над маленькой девочкой, одетой в белое платье, как и подобает катехумену, в чепчике и с венком из крошечных простых полевых цветов. Рядом с нежной героиней картины изображен ребенок — судя по чертам лица и возрасту, близнеца, — который, повернувшись спиной, смотрит на группу внизу. Все указывает на то, что изображена целая семья, благоговейно присутствующая на крещении своей маленькой дочери, которое происходит в месте, легко узнаваемом для сиенцев. На переднем плане изображена небольшая площадь перед старинной церковью Сант-Ансано в Кастельвеккьо, которую можно узнать по её архитектуре, навесу над дверью и стеклянному окулюсу наверху. На заднем плане также видны древние золотые ворота, ныне разрушенные. Тот факт, что в этом событии участвовал св. Ансан, предполагает, что картина могла быть своего рода вотивным подношением, написанным по заказу сиенской семьи в память о чудесном событии, предположительно связанном с маленькой девочкой и святым, к которому они обращались за помощью. Модная одежда, особенно одежда ребёнка — с жёстким воротником на шее, элегантным жёлтым жакетом и пышными белыми полосатыми бриджами — указывает на дату не позднее 1580-х гг4.
19.

Зал Роккабруна [11]
Примерно в 1780 г. многие помещения палаццо были перестроены в соответствии с веяниями того времени: оригинальные фрески были заменены элегантной позолоченной лепниной на нежном пастельном фоне, что придало комнатам мягкий и изысканный свет, символ неоклассического вкуса и аристократической утонченности той эпохи.
20.

21.

22. Скульптура Амура (Купидона), создающего саму любовь в сердцах людей.

23.

Фасад Сиенского собора (Алессандро Маффеи, 1851). Акварель на бумаге, 32×26 см. Работа, датированная 1851 г., является ценным свидетельством состояния фасада Сиенского собора, на котором изображены мозаики Томмазо Реди, заменённые в 1878 г. мозаиками Алессандро Франки и Луиджи Муссини, которые используются и по сей день.
24.

Интерьер Сиенского собора с видом на кафедру Никола Пизано (Алессандро Маффеи, 1844). Акварель на бумаге, 32×26 см. Акварель, подписанная и датированная Алессандро Маффеи в 1844 г., была приобретена на английском аукционе примерно в 1980 г. частным коллекционером, который продал её фонду MPS в 2005 г.
25.

Интерьер Сиенского собора. Библиотека Пикколомини (Алессандро Маффеи, 1847). Акварель на бумаге, 32×26 см. Акварель демонстрирует большое мастерство Маффеи в тщательном изображении с натуры. Книжный шкаф выглядит детально проработанным и является ценным свидетельством почти идеального состояния сохранности пола и фресок. В центре книжного шкафа находится мраморная группа «Три грации» (римская копия эллинистического оригинала), которую Франческо Тедескини приобрёл в Риме у кардинала Просперо Колонны. Пол XIX в. выложен ромбовидными плитками-амброгетами, изготовленными на мануфактуре «Джинори», которые заменили оригинальные треугольные и меньшие по размеру плитки, часть которых хранится в коллекции Оперы, а часть разбросана по различным музеям.
26.

Рисунок библиотеки и кабинета (Агостино Фантастичи, ок. 1824-1825). Акварель на бумаге. Рисунок представляет собой подготовительный эскиз, возможно, набросок, для библиотеки, которую Агостино Фантастичи спроектировал для сиенского дворянина Джулио дель Таджа и которая расположена на улице Виа Монтанини. Весь комплекс библиотеки состоит из пола, книжных полок, стеллажей и письменного стола из палисандра, инкрустированного классическими и растительными мотивами. В годы после Второй мировой войны она была перевезена в загородную виллу, принадлежавшую той же семье, которая недавно продала её. С 2006 года акварель находится в собственности Фонда Монте-дей-Паски-ди-Сиена.
27.

Каин (Джованни Дюпре, 1842). Терракота, высота 55 см. Терракотовая статуя — это подготовительный эскиз к знаменитой статуе Каина, которая, наряду со статуей умирающего Авеля, стала поистине решающим произведением для романтического натурализма и преодоления условностей классицистского идеала в скульптуре. Обе статуи были заказаны из мрамора в 1842 г. великой княжной Марией Николаевной, дочерью царя Николая II, для Эрмитажа, а позже были отлиты из бронзы для великого герцога Тосканского Леопольда II (Флоренция, Галерея современного искусства Палаццо Питти). Престиж этих заказов и их местоположение обеспечили славу двум самым известным статуям XIX в. В то время как фигура Авеля была изображена с распущенными конечностями, подчеркнутыми гармоничными и извилистыми линиями, последующая статуя, Каин после преступления, была задумана как контрастный парный элемент, находящийся в драматическом сценическом диалоге с первой. Успех «Каина» был менее ошеломляющим, чем у «Авеля», но критики сочли его более совершенной работой. Терракотовая модель Каина относится к начальной фазе творческого процесса, представляя собой первую идею. Действие отличается от того, что изображено на окончательной, более крупной модели. Поза также отличается. Фигура Каина частично лежит на скале, осуществляя выразительное скручивание тела, которое скорее подчеркивает трехмерность скульптуры, чем выбор привилегированной точки зрения.
28.

Мадонна с младенцем и младенцем св. Иоанном (Джованни Берти, 1853). Белый мрамор, 47×65 см. Мраморный овал, происхождение которого неизвестно, датирован и подписан Джованни Берти 1561 г. Открытие этой работы вызвало большой интерес к её автору, скульптору из Монтальчино, чья единственная известная до сих пор статуя — это статуя Козимо I Медичи, подписанная и датированная 1564 г., которая сейчас находится в лоджии под Палаццо Комунале в Монтальчино. Дева Мария, смиренно сидящая на земле, на своего рода многогранном и слегка очерченном камне, держит в правой руке книгу, возможно, Евангелие, прижатое к указательному пальцу, что указывает на конкретный отрывок или внезапно прерванное чтение; она обнимает обнажённого Младенца, хотя и смотрит в сторону от приближающегося юного св. Иоанна Крестителя, предтечи Христа. Мрамор, находящийся в превосходном состоянии, отчетливо напоминает работы Микеланджело: как цвет лица женской фигуры, одетой в свободную драпировку и расположенной в соответствии с правилом «контрапоста», так и ярко выраженные классицизирующие черты лица римской матроны. Напоминая овальную камею с патиной цвета слоновой кости, она в нескольких местах сохранила следы первоначальной позолоты. Вдоль края, под фигурой Девы Марии, римскими заглавными буквами выгравированы подпись художника и дата 1570.
29.

Два Плиния (Луиджи Муссини, 1846). Масло по холсту, 61×80 см. Картина изображает сцену в открытой сельской местности на фоне Неаполитанского залива на рассвете многообещающего солнечного дня. Слева направо чистый воздух открывает вид на Везувий, очертания острова Капри, белое скопление сверкающего прибрежного города и небольшой храм, перед которым расположена лестница и в котором находится женская статуя, окруженная типичной средиземноморской растительностью. В центре картины, среди руин классического здания с выделяющейся ионическо-коринфской капителью и фрагментом карниза фронтона, стоят две фигуры: один пожилой, другой совсем молодой. Пожилой мужчина, сидящий и смотрящий вниз, указывает на лису и змею, обвившуюся вокруг нее, обе безжизненные и лежащие на земле. Это Плиний Старший (Гай Плиний Секунд) с широким лбом, почти лысым затылком, выразительными чертами лица и задумчивым видом мудреца, который объясняет своему племяннику-подростку (и приемному сыну) Плинию Младшему (Гаю Цецилию Секунду) о произошедшем. Эпизод датируется 77-79 гг. н.э., что означает, что Плинию Старшему около пятидесяти пяти лет, а Младшему — от шестнадцати до семнадцати. Плиний Младший стоит, но в удобной позе, скрестив ноги, опираясь на угол разрушенного здания, его умный и внимательный взгляд благоговейно обращен к дяде, готовому записать каждое учение на свиток. Шлем и кинжал, лежащие на земле между двумя фигурами, намекают на военную роль Плиния Старшего как префекта императорского флота, дислоцированного в Кампании.
30.

Портрет Джузеппе Баллати Нерли (Луиджи Муссини, 1850). Масло по холсту, 118×89 см. Картина изображает молодого человека с благородным и спокойным взглядом, гладкими каштановыми волосами, разделенными пробором и зачесанными на широкий лоб, и густой, ухоженной бородой. Он изображен стоящим в три четверти роста, почти в натуральную величину и почти в полный рост, в темной одежде: белой рубашке с высоким воротником, перевязанной черным шелковым бантом; его левая рука скрыта в сером клетчатом жилете, от которого снизу свисает золотая цепочка с печатью из сердолика, блестящая внизу. Мужчина изящно опирается правой рукой на угол орехового письменного стола с лепниной, зубчатым мотивом и резьбой на столешнице. Над ним стоят два тома в кожаном переплете с золотыми украшениями на корешках с названием «История Италии», несомненно, отсылающим к патриотическому идеалу. Его окружает интерьер серой, ничем не украшенной мастерской, стены которой тонко оживлены геометрическим узором лепных панелей на искусно расположенных плоскостях, создающих ощущение глубины. Картина демонстрирует отчетливо стиль Жана Огюста Доминика Энгра. Как в композиционном подходе, так и в качестве рисунка и продуманной градации света, автор ориентировался на более поздние портреты великого французского живописца. Это один из нескольких портретов, написанных маслом и акварелью, которые Муссини пришлось создать во время своего пребывания во Франции, прерванного назначением в Сиенский институт изящных искусств в октябре 1851 г. Таким образом, это портрет, написанный по памяти.
31.

К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, заимствованные с официального сайта Палаццо . Других фотографий интерьера в интернете практически нет. Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.