Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого «великого переселения». Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. В соответствии с маршрутом посещения галереи, сначала выкладываю план 3 этажа. Нумерация помещений соответствует надписям в самих помещениях и большинству планов галереи, но не совпадает с приведенной в буклете, выложенном на официальном сайте. По мере возможности, я в квадратных скобках буду указывать оба варианта нумерации.
2.
Зал античности и сада Сан-Марко [34, A34]
Зал посвящен множеству скульптур, подобных тем, которые могли быть в саду Сан-Марко, созданном Лоренцо Медичи. Сад знаменит тем, что здесь Лоренцо основал своего рода первую художественную академию в Европе, где молодые таланты в области искусств, такие как Леонардо, Франческо Граначчи, Лоренцо ди Креди, Баччо да Монтелупо, Андреа Сансовино, а также сам Микеланджело, могли изучать произведения и художественные приемы, копируя коллекции античного искусства, принадлежавшие Медичи. Хранителем работ и покровителем учеников был Бертольдо ди Джованни, прямой ученик Донателло и автор различных заказов Дома Медичи. У историков существует версия, что Лоренцо Медичи дал юному Микеланджело ключ от Сада, чтобы он мог изучать древние скульптуры, когда пожелает. Хотя с тех пор эти скульптуры были розданы по различным музеям и коллекциям, предметы в этой комнате создают ту же атмосферу, которая наверняка ощущалась в самом саду. Эти произведения представляют собой римские копии греческого мрамора, датируемые V-III в. до н.э., некоторые из которых предназначались для украшения древнеримских резиденций. В этом зале также расположены памятные камни и алтари греческого происхождения, раскопанные в Риме.
Рельеф Ара Мира Августа с процессией (Рим, 13-9 гг. до н.э.). Гипс. Гипсовый слепок панели был изготовлен в 2013 г. по форме XIX в. Два фриза с южной стороны со сценой процессии были куплены Фердинандо I и выставлены на вилле Медичи, а затем перенесены в Уффици в 1783 г. Ара Пацис (Алтарь Мира) был возведен после победоносного возвращения Октавиана Августа домой после его кампании в Испании и Южной Галлии. Первоначально окрашенный в яркие цвета, алтарь является данью миру и процветанию, достигнутым при правлении Августа. Освящение алтаря ознаменовало собой наступление эпохи «римского мира» (Pax Romana). На этой панели изображено начало шествия императорской семьи.
3.
Рельеф Ара Мира Августа с процессией (Рим, 13-9 гг. до н.э.). Гипс. Второй южный фриз Алтаря Мира (копия). На процессии изображен кортеж, состоящий из высших должностных лиц римского духовенства, императора Октавиана Августа в его качестве верховного понтифика и членов его семьи. На южной стороне, воспроизведенной здесь на двух панелях, мы видим его зятя Агриппу с женой Юлией и сыном Гаем, его пасынков Тиберия и Друза, сыновей императрицы Ливии, и двух дочерей его сестры Октавии, Антонию Старшую и Антонию Младшую, сопровождаемых их мужьями и детьми.
4.
Рельеф Ара Мира Августа с процессией (Рим, 13-9 гг. до н.э.). Гипс. Этот рельеф (копия) с северной стороны Алтаря Мира был обнаружен под палаццо семьи Корнео в Риме в 1566 г. и приобретен кардиналом Джованни Риччи, который отправил панно с надписью «Расскажи нам» во Флоренцию в 1569 г. Семейная процессия Августа продолжается вместе с его женой Ливией и племянником Луцием. В начале XVIII в. панно стало центром декоративной схемы, разработанной для Зала древний надписей [36-37, A36]. Все три панели были возвращены в Рим в 1937 г., когда Ара Пасис был реконструирован в ознаменование 2000-й годовщины со дня рождения Августа.
5.
Саркофаг с изображением похищения Персефоны (Рим, 160-180 гг. н.э.) [3D]. Мелкозернистый (возможно, итальянский) мрамор. Ранее в XVI в. саркофаг находился в церкви Сан-Сильвестро в Риме, а с 1743 г. — в палаццо Микелоцци на Виа Маджио. Поступил в Уффици в 1787 г. Волосы женских фигур, вырезанные с большим использованием дрели, напоминают прическу Фаустины Младшей, что позволяет нам датировать работу примерно 160-180 гг. н.э.
6.
На этом саркофаге изображено похищение Персефоны Аидом. Бог изображен на колеснице, запряженной четверкой лошадей, когда он держит Персефону на руках после того, как похитил ее прямо на глазах у ее матери Деметры на равнинах Сицилии. Деметра преследует Аида на своей колеснице, запряженной крылатыми змеями. Богиня Афина, которую можно узнать по ее шлему и щиту, пытается спасти Персефону, а богиня страсти Афродита останавливает Афину, схватив ее щит. Афина и Афродита представляют две враждующие стороны истории: страсть Аида и девственность Персефоны (Афина славилась своей девственностью). Сцена приобретает космическое значение: колесница топчет богиню земли Гею, демонстрируя окончательный триумф смерти над всем земным в мире. Гермес, как проводник душ умерших, сопровождает колесницу в подземное царство Аида.
7.
Саркофаг с изображением подвигов Геракла (Рим, 150-160 гг. н.э.) [3D]. Сахароидный мрамор средней зернистости из Доцимиума (синнадский мрамор). Ранее саркофаг находился в Палаццо Никколини на виа деи Серви. Поступил в Уффици в 1824 г. На лицевой стороне саркофага изображены первые шесть из двенадцати подвигов, которые царь Эврисфей возложил на Геракла. Начиная слева, мы видим Геракла молодым человеком без бороды, сражающимся с Немейским львом, Лернейской гидрой, Эриманфским кабаном и Керинейской ланью. Сразу после середины резьбы герой показан уже в зрелом возрасте с бородой, убивающим Стимфалийских птиц и очищающим Авгиевы конюшни. Вероятно, на отсутствующей крышке саркофага были вырезаны остальные шесть подвигов. Это произведение было создано между 150 и 160 гг. н.э., когда иконография Геракла начала становиться популярным сюжетом для непрерывной скульптуры фризов на саркофагах.
8.
Саркофаг со сценой каледонской охоты (Рим, 200-230 гг. н.э.) [3D]. Среднезернистый греческий мрамор. С 1743 г. саркофаг находился на вилле ди Пратолино и поступил в Уффици в начале XIX в. На рельефе саркофага изображена охота на кабана, в которой участвовали храбрейшие воины Греции. Вепрь был рожден кроммионской свиньей и наслан на калидонские поля Артемидой, которой царь Калидона Ойней (Эней) забыл принести жертву при совершении ежегодных жертв всем богам. Вепрь убил несколько человек, но был побежден Мелеагром. Стрела Аталанты попала вепрю в спину. Потом Амфиарай попал зверю в глаз, а Мелеагр добил вепря. Все головы охотников, кроме трех, являются современными дополнениями. В центре сцены мы видим фигуру Мелеагра, чья первоначальная голова была портретом умершего, поражающего вепря своим копьем. Мелеагр умер молодым, и сцена слева вполне может быть оплакиванием его ранней смерти.
9.
Рельеф со сценой жертвоприношения (Рим, 125-150 гг. н.э.). Лунийский мрамор. Ранее рельеф находился в коллекции Капраника-делла-Валле в Риме, которая целиком была выкуплена кардиналом Фердинандом Медичи в 1584 г.. В Уффици попал в 1784 г. Сцена, напоминающая аналогичную сцену, обнаруженную на рельефе, который сейчас находится в Музее Лувра и также высечен в эпоху Адриана, размещена в архитектурном окружении, состоящем из коринфской колоннады наверху лестницы и ионических выступов с тимпаном слева. Виктимарии, бывшие римскими рабами или вольноотпущенниками, помогали совершать ритуальное убийство животных во время жертвоприношения. Их можно узнать по обнаженным торсам и лими (разновидность набедренной повязки, которую носили рабы, прикасавшиеся к животным во время жертвоприношения). Виктимарии приводили жертвенного быка к попа, который оглушал животное топором или молотом, а другой, известный как культрариус, использовал треугольный жертвенный нож культер, чтобы убить животное достаточно быстро и предотвратить агонию от убийства. Справа два мальчика держат щит, за которым мы можем разглядеть тогатуса. Сцена изображает votorum nuncupative — церемонию, на которой командир приносит клятву перед отправкой в военный поход.
10.
На одной из стен зала вместо саркофага выставлены небольшие скульптуры и бюсты, которые, предположительно, могли использоваться при обучении в саду Сан-Марко.
11.
Голова Фавна (Микеланджело, ок. 1489). Гипс. Копия с мраморного оригинала была создана в 2013 г. на основе матрицы XIX в. По свидетельству Джорджо Вазари, эта скульптура была создана Микеланджело в Саду Сан-Марко, как копия античной головы «старого морщинистого смеющегося фавна со вздернутым носом». Микеланджело немного переделал выражение лица фавна — рот изобразил полностью открытым, так что виден был и язык, и все зубы. Лоренцо Великолепный, увидев это произведение, похвалил мастера, но сделал замечание, что у стариков не могут быть целыми все зубы. Пока Лоренцо продолжал обход сада, Микеланджело сломал Фавну один зуб и сделал в деснах ямку. Историки искусств сходятся в том, что именно эта история помогла юному дарованию получить расположение со стороны Лоренцо Медичи. На момент создания этой статуи Микеланджело было уже 15 лет, а значит он уже был относительно взрослым, и, возможно, эта история больше напоминает красивую легенду. При этом само существование скульптуры представляется сомнительным — никаких свидетельств о ней, кроме рассказа самого Микеланджело своим биографам, не сохранились. Мраморная маска «Смеющийся фавн» в музее Барджелло считается «потерянной» скульптурой Микеланджело, но она не совсем соответствует описанию Вазари и автору «Жизни Микеланджело Буонарроти» Асканио Кондиви, поскольку во рту есть только два зуба, которые больше напоминают клыки, а между ними высовывается язык.
12.
Статуэтка Купидона с луком (Рим, ок. 150-200). Мрамор.
13.
Спящий амур (Рим, середина II в. н.э.) [3D]. Лунийский мрамор.
14.
Голова сатира (неизв. автор, XVII в.). Лунийский мрамор.
15.
Две головы сатира (Рим, II в. н.э.). Греческий мрамор.
16.
Зал Леонардо да Винчи и Андреа Вероккьо [35, A35]
Новый зал Леонардо да Винчи был открыт в 2018 г. Теперь работы Леонардо размещены в зале 35 из уважения к хронологическому повествованию Галереи, согласно которому Леонардо предшествует Микеланджело и Рафаэлю [41, A39]. Самые ранние работы Леонардо, созданные в годы его обучения в мастерской Андреа Верроккьо и ныне хранящиеся в галерее Уффици, были предназначены для религиозных зданий, поэтому стены новой комнаты были окрашены в светло-серый цвет с использованием эффекта шпателя, который использовался на стенах церкви во времена Леонардо. Новые витрины имеют специальные стеклянные поверхности, которые предотвращают преломление света на них, что позволяет нам восхищаться картинами, как никогда раньше. Мы можем оценить выражение каждого лица и совершенство, с которым изображено каждое живое существо на картинах, даже самое мельчайшее.
Крещение Христа (Андреа дель Верроккьо и Леонардо да Винчи, ок. 1475). Темпера и масло по дереву. Картина была заказана бенедиктинским монастырем валломброзианов Сан-Сальви, где и находилась до 1530 г. В центре картины расположена фигура Христа, сложившего в молитвенном жесте ладони. Справа от него стоит св. Иоанн Креститель со своим иконографическим атрибутом — жезлом-посохом в виде длинного тонкого креста. В руке Иоанна свиток с латинский надписью Ecce Agnus Dei (Вот Агнец Божий). Оба по щиколотки стоят в водах реки Иордан. Над головой Иисуса изображены две руки, исходящие с неба, и голубь — атрибуты Бога-Отца и Святого Духа. Слева от Иисуса расположены два ангела, имеющие вид прекрасных светловолосых мальчиков, преклоняющих колени, один из которых держит одежду Иисуса. Над головами всех фигур золотые нимбы, причем нимб Иисуса содержит также крест. На фоне картины изображен каменистый пейзаж с небольшим количеством растительности. Вероккьо не стал изображать, в отличие от многих художников своей эпохи, современные ему здания или знакомые европейские пейзажи на фоне, решив придерживаться большего сходства с природой Ближнего Востока. Слева изображена пальма, также являющаяся символом спасения души, бессмертия. Фоном работы является нарисованная Монте-Сан-Мартино у озера Комо, вероятно, написанная в Льерне.
17.
Картина свидетельствует о ранней карьере Леонардо: будучи учеником Верроккьо, он, вероятно, нарисовал ангела, изображенного в профиль, детализированный пейзаж вдалеке и натуралистичное тело Иисуса масляными красками. С ангелом Леонардо связана знаменитая легенда о «побежденном учителе». Согласно ей, Вероккьо был настолько потрясен мастерством ученика, что забросил кисть. Вероятно, над панно, кроме Верроккьо и Леонардо, работал и другой, более старый и менее талантливый живописец. На это указывает неразвитый характер некоторых деталей, таких как руки Божии и местонахождение Святого Духа.
18.
Поклонение волхвов (Леонардо да Винчи, ок. 1481-1482). Уголь, тушь, акварель и масло по дереву. Леонардо так и не закончил этот большой алтарный образ, заказанный монахами-августинцами для их церкви Сан-Донато-а-Скопето, уехав в Милан вскоре после того, как приступил к его созданию. Композиция «Поклонения волхвов» необычна и, по всей видимости, почти не имеет аналогов в итальянской живописи. На заднем плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям — языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке; в центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию паломниками. Свободное место на переднем плане «предназначается» зрителю. Молодой человек справа, предположительно — сам Леонардо в возрасте 29 лет. Некоторые фигуры едва намечены, как будто он стремился уловить идею, в то время как другие более закончены. Те, которые окружают Деву Марию, кажутся охваченными сильными эмоциями. Монахи заказали Филиппино Липпи другой запрестольный образ на ту же тему и поместили его на свой алтарь в 1496 г. Липпи отдал дань уважения оригинальному дизайну Леонардо, использовав такую же композицию картины. Ранее алтарь находился в доме флорентийского купца Америго Бенчи, чей отец был другом Леонардо. В 1670 г. панель попала в Уффици [28, A28]. Несмотря на свою незавершенность, этот образ остается одним из величайших произведений эпохи Возрождения.
19.
Благовещение (Леонардо да Винчи, ок. 1472-1475). Масло по дереву. «Благовещение»- одна из самых ранних живописных работ Леонардо да Винчи, когда художник еще работал в мастерской своего учителя Андреа Верроккьо. Картина иллюстрирует евангельский текст о Благовещении — возвещении архангелом Гавриилом Деве Марии о будущем рождении Иисуса Христа. Композиция произведения следует традиции «Hortus conclusus» (Закрытого сада). На переднем плане художник изобразил коленопреклоненного крылатого архангела Гавриила с белой лилией (символом непорочности Девы Марии) в левой руке. Правой рукой архангел благословляет сидящую у своего дома Марию. Одеяния архангела стелются по ковру из цветов и трав, изображенных довольно условно. Деву Марию художник, согласно традиции, пишет с Библией, которая помещена на мраморную подставку, богато украшенную рельефом. Ангел — осязаемое существо, отбрасывающее свою тень на лужайку. Его крепкие, реалистичные крылья напоминают об исследованиях Леонардо полета птиц. Некоторые аномалии, такие как чрезмерно длинная правая рука девы Марии, исчезают, если посмотреть на картину снизу справа, что наводит на мысль о том, что картина когда-то украшала боковой алтарь в церкви Сан-Бартоломео-а-Монте-Оливето, ее первоначальном доме. Недавнее рентгеновское исследование позволило установить, что первоначально голова Марии была наклонена сильнее, ее правая рука была короче, а мизинец не был согнут. Чело Марии должна была украшать цепочка с подвесками.
20.
Зал древних надписей [36-37, A36]
На момент моего посещения этот зал явно был в процессе реорганизации, экспонатов было выставлено мало; информации о новой экспозиции не нашел. Мне показались примечательными только два объекта.
Кентавр (Рим, середина II в. н.э.). Мрамор. Получеловек, полузверь, кентавр, тем не менее, был мудрым существом. Однако мудрость не всегда воплощалась в красивых телах! Геракл, любимый персонаж для многих правителей, был воспитан и обучен кентавром Хироном, сыном Кроноса и кобылицы Филиры. Повязка на голове может указывать на то, что голова когда-то принадлежала божеству и была соединена с изуродованным туловищем кентавра; следовательно, это, вероятно, еще один случай интеграции XVI в.
21.
Рельеф с изображением коня и оруженосца (Рим, 100-125 гг. н.э.). Белый мрамор средней зернистости с армированием травертином. Рельеф был отправлен во Флоренцию в качестве подарка великому герцогу Франческо Медичи в 1580 г. Когда-то вставленный в ричетто великого герцога Козимо III, он был извлечен около 1920 г. и помещен во дворе Аякса в Палаццо Питти Фрагмент состоит из плиты с высеченной горельефом, на которой изображена мужская фигура, одетая как романизированный варвар, со штанами чуть ниже колен, короткой туникой, повязанной вокруг талии, и мантией, наброшенной на его плечи. Оруженосец держит под уздцы лошадь. Вместе с другой плитой, сохранившейся на вилле Медичи в Риме, этот рельеф был частью украшения погребального памятника. В верхних углах видны два небольших бюста, мужской и женский, которые, как полагают, представляют предков покойного.
22.
Зал Микеланджело и Рафаэля [41, A38]
В зале 41, открытом в мае 2018 г., собраны вместе работы Рафаэля и Микеланджело. Оба художника работали во Флоренции в период между 1504 и 1508 гг. Перестановка подчеркивает роль частных заказчиков, таких как семья Наси, для которой Рафаэль написал «Мадонну со щеглом». Этот шедевр соседствует с «Тондо Дони» Микеланджело, написанным примерно в тот же период. В этом же зале представлены также два портрета Рафаэля Магдалены и Аньоло Дони, ранее хранившиеся в Палаццо Питти, что позволяет глубже понять историческую связь между произведениями, созданными для одного и того же заказчика и первоначально находившимися в одном и том же палаццо. Украшение комнаты завершает так называемый «Умирающий Александр», скульптура эллинистического периода, объясняющая связь Микеланджело с классической скульптурой. К двум великим мастерам присоединяется третья личность, Фра Бартоломео, доминиканец из монастыря Сан-Марко и друг Рафаэля, с которым после прибытия последнего в город в 1504 г. завязался интенсивный, полный последствий обмен, результаты которого посетитель сможет проследить по выставленным картинам.
23.
Поклонение Младенцу Христу, Принесение во храм (спереди), Благовещение (сзади) (Табернакль Пульезе) (фра Бартоломео, ок. 1497-1499). Масло по дереву. Две небольшие, похожие на миниатюры, панели первоначально служили дверцами переносной дарохранительницы (табернакля) с мраморным рельефом работы Донателло в центре. Когда дарохранительница была закрыта, на дверцах было монохромное изображение Благовещения в традициях фламандской живописи XV в. Созданная по заказу богатого флорентийского купца и общественного деятеля, страстного коллекционера произведений искусства Пьеро дель Пульезе до того, как фра Бартоломео принял постриг в 1500 г., дарохранительница к 1568 г. стала собственностью Козимо I Медичи. При открытых дверцах слева показывается сцена Поклонения Младенцу, расположенная среди тихого ландшафта из камней и небольших деревьев, которые обрамляют реку и медленно спускаются к подножию синих гор. Справа повествование продолжается эпизодом Принесения во храм, то есть моментом, в котором Мария и Иосиф приводят Иисуса к священнику Симеону и последний узнает в нем Мессию. Эти два небольших панно были выставлены на трибуне Уффици уже в 1589 г.
24.
Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро (Рафаэль Санти, ок. 1503-1506). Масло по дереву. Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро, последнего герцога Урбино, написан в пандан другой картине Рафаэля, созданной примерно в то же время, — портрету Елизаветы Гонзага (жены герцога). Рафаэль выбрал для молодого и благородного героя простой интерьер, самой отличительной особенностью которого является широко раскрытое окно с видом на безмятежный пейзаж холмов и небольших деревень, спускающихся вдаль, обнажая на заднем плане очертания город. Строгий, но элегантный наряд состоит из черного халата и рубашки, дополненных робоне — свободным бархатным жакетом, типичным для моды эпохи Возрождения, с характерной золотой отделкой по краям. Центральность фигуры и выделение бледного лица на черном фоне мантии, сдержанное и пристальное выражение глаз придают этому портрету торжественный и строгий вид, свойственный официальным изображениям. Картина прибыла во Флоренцию в 1631 г. как часть приданого Виктории делла Ровере, невесты Фердинандо Медичи, и поступила в Уффици в 1925 г.
25.
Портрет Елизаветы Гонзага (Рафаэль Санти, ок. 1503-1506). Масло по дереву. Елизавета Гонзага, жена Гвидобальдо да Монтефельтро, герцога Урбино, была известна своими гуманистическими познаниями. Герцогиня в центре фронтально обращена к зрителю, взгляд ее слегка рассеян. Она одета в черное платье гамурра асимметричного дизайна, украшенное прямоугольниками, обрамленными золотом и серебром, вдохновленное геральдическими цветами семьи Монтефельтро. Белый вырез платья герцогини украшен орнаментом из золотых куфических букв, а на шее она носит две простые золотые цепочки. Голову украшает фероньерка в виде скорпиона, сжимающего драгоценный камень в клешнях. Сдержанный, но элегантный наряд и поза анфас подчеркивают ее положение знатной дамы на фоне типично умбрийского пейзажа со склонами холмов, усеянными деревьями, и высокими горами на заднем плане, усиленного инновационным подходом художника к освещению. Картина прибыла во Флоренцию в 1631 г. и поступила в Уффици в 1773 г.
26.
Портрет Аньоло Дони. Портрет Магдалены Строцци (Рафаэль Санти, ок. 1504-1506). Масло по липовому дереву. По случаю своей свадьбы с Магдаленой Строцци в 1504 г. флорентийский купец Аньоло Дони заказал Рафаэлю два портрета. Вскоре после этого он также заказал Микеланджело тондо «Святое семейство», став, таким образом, одним из самых важных меценатов своего времени. Рафаэль, который только недавно приехал во Флоренцию, показывает на этих двух панно, что он усвоил и даже превзошел инновационный подход Леонардо к изображению фигур в пространстве: натурщики (в наклонной позе в три четверти) кажутся гораздо более живыми и естественными, чем на портретах Монтефельтро в анфас. О положении Аньоло Дони как богатого буржуа свидетельствует не только изысканность его одежды, но и уверенный и прямой взгляд. Темная шляпа и длинные каштановые волосы обрамляют лицо, физические детали которого проработаны с особой тщательностью. Красные рукава халата, широкие и сделанные из плотной ткани, выходят из темной туники, удерживаемой на талии поясом, а белая рубашка выступает из запястий и шеи. Изображенная в роскошных одеждах Магдалена Строцци носит драгоценности, свидетельствующие о ее достоинствах. В ожерелье вставлены три разных камня, каждый из которых имеет свое точное значение: изумруд указывает на целомудрие, рубин — на милосердие, сапфир — на чистоту; большая жемчужина ожерелья в форме капли является, символом супружеской верности. Платье типично для моды того времени, с большими съемными рукавами, светло-голубого цвета и с видимой на свет камчатной тканью. Портрет в своем общем подходе явно вдохновлен Моной Лизой, которую Рафаэль имел возможность увидеть в те годы.
27.
Всемирный потоп. Миф о Девкалионе и Пирре (Маэстро ди Серумидо, ок. 1504-1506). Масло по липовому дереву. Коллега молодого Рафаэля, личность которого остается анонимной, обучался во Флоренции в начале XVI в. и назван в честь флорентийской церкви Серумидо, в которой находится его шедевр «Мадонна на троне с Младенцем и святыми». Портреты Аньоло Дони и Магдалены Строцци были написаны в пандан и первоначально образовывали диптих, скрепленный петлями, позволяющими рассматривать сцены, нарисованные на оборотной стороне панелей. Эти два эпизода, один как следствие другого, заимствованы из «Метаморфоз» Овидия: Всемирный потоп на оборотной стороне портрета Аньоло и Миф о Девкалионе и Пирре, символизирующий возрождение человечества, на оборотной стороне портрета Магдалены. После Всемирного потопа, назначенного богами в наказание человечеству за его беззакония, праведные Девкалион и Пирра, которые были спасены, возродили человеческую расу, бросая через плечо камни, которые превращались в мужчин и женщин.
28.
Святое семейство с юным св. Иоанном Крестителем (Тондо Дони, Мадонна Дони) (Микеланджело Буонарроти, ок. 1505-1507). Темпера грасса по дереву. Рама (Марко и Франческо дель Тассо, ок. 1505-1507). Резное и позолоченное дерево. Это единственное документально подтвержденное законченное станковое произведение Микеланджело, написанное по заказу купца Аньоло Дони (чей портрет выставлен в этом зале), вероятно, в ознаменование рождения его дочери Марии в 1507 г. То, как взаимодействуют жесты и взгляды фигур, вдохновлено эллинистической скульптурой: лицо Богородицы напоминает изображенного в этом зале «Умирающего Александра», в то время как многие молодые обнаженные натуры за стеной с юным св. Иоанном Крестителем принимают позы, повторяющие известные классические скульптуры. Таким образом, любовь Микеланджело к скульптуре подтверждается и его живописью. Первый план отдан не по-женски мускулистой фигуре Девы Марии (Микеланджело всегда использовал мужские модели для женских фигур, как это было сделано в росписи Сикстинской капеллы); над ней как бы нависает св. Иосиф. На дальнем плане и несколько в стороне помещен св. Иоанн Креститель. Неортодоксальность изображения Святого Семейства проявляется в исключении из картины типичных нимбов святых, в позволении держать младенца Иисуса св. Иосифу, а не Марии, а также в отказе от традиционной созерцательной, миниатюрной позы в пользу динамичной сцены, то есть истории, запечатленной в движении. Пять фигур на дальнем плане представляют собой пять обнаженных тел. С одной стороны, эти фигуры, значительно меньшие по размеру, чем основные фигуры переднего плана, помогают художнику создать глубокое изобразительное пространство, в том числе ради перехода к горному пейзажу на горизонте, и выделить главные, придав им небывалую монументальность. С другой, это типичные для Микеланджело и любимые им игнуди, подобные фигурам обнаженных юношей, которые он использовал в композиционных целях на плафоне Сикстинской капеллы. Картина сохранилась в оригинальной раме из резного и позолоченного дерева, возможно, сделанной по эскизу самого Микеланджело, с переплетением значительно выступающих пяти человеческих голов, львиных маскаронов и растительного орнамента типа гротеска. Этот узор перекликается с обрамлением Северных врат флорентийского Баптистерия, которые так ценил Микеланджело. Картина была приобретена Медичи в 1594 г. и впоследствии экспонировалась в Трибуне Уффици.
29.
Голова, известная как «Умирающий Александр» (скульптор из Пергама, конец II в. до н.э.). Паросский мрамор (голова) и лунийский мрамор (бюст). Детали изготовления этой головы указывают на то, что она была вырезана в одной из мастерских Пергама в Малой Азии. Скульптура была задокументирована в коллекции кардинала Пио да Карпи в Риме в середине XVI в., но, возможно, была известна и раньше. Она попала во Флоренцию около 1580 г. и была отреставрирована Джованни Каччини. Скульптура, превышающая размеры человека, изображает мужскую фигуру в юности, с длинными волосами, собранными в густые, пышные пряди, и чертами лица, характеризующимися патетическим выражением: рот полуприкрыт, взгляд нахмурен и обращен вверх; то же самое касается и головы, которая сильно повернута вправо. Голова, представляющая собой редкий греческий оригинал позднего эллинистического периода и отличающаяся высоким художественным качеством, хотя и не изображает полководца Александра, но является частью большой группы современных произведений, черпающих вдохновение из портрета государя. Лишь недавно в скромной голове римской эпохи, хранящейся на Кубе в частной коллекции, была опознана точная копия произведения, и это наблюдение позволило выдвинуть гипотезу о связи оригинала с монументальным комплексом Пергамского алтаря. Современная критика приближает работу к изображениям морских существ, пойманных в момент выхода из поверхности моря.
30.
Св. Иоанн Креститель в детстве (Рафаэль Санти и мастерская, ок. 1517-1518). Масло по холсту. Картина следует иконографической модели, созданной на основе средневековых житий св. Иоанна Крестителя, которые были обычным явлением в XV и XVI вв. Эти сочинения намекают на ранний опыт отшельничества молодого Иоанна и его привычку с пяти лет бродить в одиночестве по пустынным лесам. Рафаэль показывает, что св. Иоанн ушел в пещеру, одетый только в шкуру леопарда. На свитке, который он держит в правой руке, написано слово DEI, заключительная часть формулы ECCE AGNUS DEI (Вот Агнец Божий), с помощью которой взрослый св. Иоанн Креститель обратился ко Христу и признал его Мессией, спасителем людей. Его левая рука указывает на сияющий крест, привязанный к стволу дуба, символизирующий судьбу и жертву Иисуса. Родник, бьющий слева, напротив, является намеком на чистоту Христа и Крещение, которое Он принял от самого Иоанна в водах реки Иордан. Справа пейзаж плавно спускается к озеру, окруженному лесом, с горными вершинами на заднем плане. Фигура св. Иоанна напоминает Лаокоона, знаменитую классическую группу, обнаруженную в Риме десятью годами ранее (копию XVI в. можно увидеть в конце западного коридора Галереи). Написанная в Риме для кардинала Помпео Колонны, картина оказалась во Флоренции к середине XVI в. и была вывешена на трибуне Уффици в 1589 г. в знак ее качества и важности.
31.
Мадонна с Младенцем и юным св. Иоанном Крестителем (Мадонна со щеглом) (Рафаэль Санти, ок. 1505-1506). Масло по дереву. Картина была написана в 1505 г. в честь бракосочетания богатого торговца шерстяными тканями Лоренцо Наси и знатной дворянки Сандры Каниджиани. Лоренцо Наси был одним из нескольких меценатов, соперничавших за величайшую известность художников во времена Флорентийской республики Пьеро Содерини. Фигуры Мадонны с младенцами св. Иоанном Крестителем и Христом вкомпонованы в треугольник, в чем ощутимо влияние Леонардо да Винчи — идеи этого мастера оказывали в те годы воздействие на многих флорентийских художников. Младенец Иисус держит в одной руке щегла, а Иоанн гладит птичку по голове. Красное оперение щегла намекает на кровь и жертву Страстей Христовых. Мадонна юна и прекрасна, как и на многих других картинах Рафаэля. Красный цвет ее одеяния символизирует Страсти Христовы, синий — церковь. Книга в руке Марии символизирует «Трон Мудрости». Этот термин обычно применяется к изображениям, на которых Мария восседает на троне с Иисусом на коленях, но в этом случае подразумевается, что камень, на котором сидит Мария, является ее естественным троном. Рафаэль смог создать образы идеальной, гармоничной красоты, не только совершенной в своей простоте. но также жизненно и динамично, благодаря интенсивному обмену взглядами и жестами, которые связывают фигуры, а также изящному разнообразию выражений, сделанных более естественными с помощью техники сфумато Леонардо, которую Рафаэль также использовал для растворения фона в атмосфере на горизонте. Когда в 1547 г. дом Наси был разрушен оползнем, картина была разломана на семнадцать фрагментов и, вероятно, передана Микеле ди Ридольфо дель Гирландайо на реставрацию. Одна из самых любимых работ Рафаэля, картина была вывешена на Трибуне в 1704 г. после того, как семья Медичи приобрела ее в XVII в.
32.
Видение св. Бернарда (Фра Бартоломео, ок. 1504-1507). Масло по дереву. В 1504 г., через четыре года после того, как фра Бартоломео, последователь Джироламо Савонаролы, принял постриг, настоятель монастыря Сан-Марко, где он жил, предложил ему вернуться к живописи. Художник принял его предложение и с этой целью открыл в монастыре небольшую мастерскую. Свой первый заказ он получил в 1504 г. на написание алтаря, предназначенного для Бадиа Фьорентина. Фра Бартоломео работал над картиной в последующие годы, пока работа не была завершена и сдана в 1507 г. Картина была установлена в капелле Бьянко, специально созданной Бенедетто да Ровеццано. Гармоничная композиция и священная аура фигур были источником вдохновения для молодого Рафаэля, который находился во Флоренции с 1504 по 1508 г. Богородица чудесным образом является коленопреклоненному св. Бернарду, за спиной которого мы видим св. Бенедикта и св. Варнаву в сцене, которая захватывает наблюдателя своей эмоциональной и духовной силой. На заднем плане мы видим яркий пейзаж с городом, а справа, на скале, изображен св. Франциск, получающий стигматы, чтобы подчеркнуть общение между различными формами религиозности: цистерианцами, бенедиктинцами, доминиканцами и францисканцами.
33.
Порция (Фра Бартоломео, ок.1495). Темпера по дереву. Девушка появляется из ниши, и горящие угли у ног идентифицируют ее как Порцию, дочь Катона Утического, которая покончила с собой, проглотив их после поражения своего мужа Марка Юния Брута во время битвы при Филиппах. Брут был одним из заговорщиков, участвовавших в убийстве Юлия Цезаря. Легкое движение левой ноги вызывает очаровательное покачивание, уравновешенное жестом руки, поднятой, чтобы показать кучу горящих углей. Порция не носит никаких украшений, за исключением жемчужной заколки для волос, прикрепленной к ее макушке, чтобы удерживать прозрачную вуаль, закрывающую ее плечи и изящно драпирующуюся вдоль ее бюста. У нее нежное выражение лица и опущенный взгляд в задумчивой позе. Порция вместе с луврской Минервой, возможно, была частью серии знаменитых женщин, изображенных в виде статуй в нишах. Эти две картины — единственные сохранившиеся нерелигиозные сюжеты, написанные монахом, который, вдохновленный строгой моралью Савонаролы, сжег свои светские работы перед принятием пострига в доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции в 1500 г.
34.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.