1. История строительства
Собор, известный под именем Санта-Мария дель Фьоре, начали стоить во Флоренции в 1296 г. как готический храм, облицованный мрамором по традиции тосканской архитектуры романского периода. Постройка нефа завершилась в 1418 г. Конструкция нефа уже предопределила восьмигранную форму купольного барабана, опиравшегося на столбы, но решение задачи по возведению купола еще не было найдено.
1.
Старые готико-романские церкви, с их мистически-эмоциональным содержанием, с их декоративностью, с их формообразованием, как нельзя лучше соответствовали феодально-замкнутой общественной структуре, но ни в какой мере не могли удовлетворить новой идеологии, требовавшей функционально-логичной организации пространства, фасада и архитектурных масс, величественных, монументальных построек и новых, не менее величаво-спокойных архитектурных средств. Одним из этих средств являлось купольное перекрытие, уравновешенная красота которого в полной мере отвечала поставленным целям.
2.
Архитекторы предлагали различные способы возведения купола. Одни предлагали от уровня земли заложить столбы, на которые опирались бы арки и которые поддерживали бы тяжесть сруба; другие склонялись к тому, что купол в целях его облегчения следует сделать из туфа. Большинство же сходилось на необходимости соорудить посредине собора временный столб и поставить на нем свод, подобный куполу флорентийского баптистерия.
3.
Возвратившись во Флоренцию из Рима, Филиппо Брунеллески был приглашен попечителями Санта-Мария дель Фьоре и представителями Гильдии торговцев тканями на совещание местных архитекторов и инженеров по поводу возведения этого купола, а через три года после совещания был объявлен уже широкий конкурс на изготовление модели и проекта купола.
4.
Вразрез с мнением большинства, Брунеллески настаивал на возведении купола без громоздких и тяжелых дорогостоящих лесов и без подведения вспомогательных опор и сруба. Ему удалось убедить магистрат Флоренции в осуществимости подобного замысла и, практически подтвердив его постройкой небольшого свода над так называемой капеллой Каппони, он, наконец, получил заказ на возведение купола над Санта-Мария дель Фьоре.
5. Модель купола, выполненная Брунеллески
Задача возведения купола собора Санта-Мария дель Фьоре была не только чрезвычайно трудна для того времени в конструктивном отношении — методы римских мастеров за время средневековья были позабыты, — но, помимо этого, имела и общегуманистическое значение.
6.
Новаторский проект Филиппо Брунеллески сочетал в себе знание достижений готики и римского инженерного искусства со смелым практическим подходом. Достроенный мастером собор стал связующим звеном между средневековой готикой и архитектурой новой эпохи, проникнутой духом научных и эстетических изысканий. Брунеллески совершил переворот в развитии зодчества и проложил дорогу эпохе Ренессанса, превратившей Италию в центр новой культуры и искусства.
7.
При постройке он не мог, конечно, слепо копировать купол Пантеона, который долгое время изучал в Риме. Во-первых, этот купол покоится на цилиндрическом барабане, в соборе же Санта-Мария дель Фьоре предстояло перекрыть восьмигранную призму, в силу чего и будущий купол должен был иметь восьмигранную форму. Во-вторых, он предполагал создать такой купол, который был бы виден издалека и господствовал бы над Флоренцией. В силу этого купол должен был приобрести известную остроконечность, стрельчатость. Требование стрельчатости купола диктовалось в значительной мере желанием мастера сохранить общность приема с самим собором, построенным, как известно, по чертежам более чем столетней давности и поэтому несущим ряд типично готических черт и приемов. Кроме того, необходимо было соблюсти единство рисунка собора и общего габарита. В то же время Брунеллески было ясно, что сравнительно крутой подъем позволит ему избежать сильного горизонтального распора. Эта же идея, как известно, лежала и в основе всей готической стрельчатости.
8.
Основная конструктивная мысль Брунеллески заключалась, как он пишет в своей записке, в том, что высокая дуга купола, «поднимаясь в своем изгибе все выше и выше, будет, наконец, нагружена фонарем, и они будут взаимно друг друга укреплять». Дальше он добавляет: «Купол ни в коем случае не может быть правильным, шаровидным сводом, так как верхняя его часть, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению».
9.
В предложенной Брунеллески модели купол должен быть не сферическим, иначе верхняя часть такого купола обвалится, а стрельчатым, вытянутым вверх и ребристым. Восемь ребер купола должны принять на себя основную нагрузку. Между ними Брунеллески расположил 16 вспомогательных ребер, сходящихся наверху. Главные ребра должны поддерживать не одну, а две оболочки купола. На уровне перегиба ребра связаны «цепями» из массивных деревянных брусьев, соединенных железными скрепами. Радиус кривизны наружного свода был установлен им в 4/5 наибольшего диаметра.
10.
Как же выполнил Брунеллески эту сложную производственную и конструктивную задачу? Для преодоления горизонтального распора в основание купола он положил массивные железные связи, а затем начал сплошную кирпичную кладку из специально обожженных лекальных кирпичей до высоты примерно трех метров. Далее он разделил своды, причем сделал их различной толщины, так что наружная оболочка была несколько толще внутренней. По мере повышения сводов обе оболочки делались постепенно тоньше. Помимо оболочек, снаружи было возведено восемь угловых ребер по числу граней купола и еще шестнадцать ребер по два ребра на каждый скат купола. Ребра сделаны из известняка и выше первых трех метров сплошной кладки соединялись каменными кольцами, скрепленными оцинкованными железными обручами.
11.
Загадка сооружения этого грандиозного купола полностью не разгадана до сих пор. Разумеется, Брунеллески гениально нашел правильный изгиб ребер: дуга в 60° обладает наибольшей прочностью. Оболочки складывали из кирпичей с наклоном внутрь «ёлочкой», или «рыбьим хребтом» (spinapesce), по специально изготовленным деревянным лекалам без кружал и строительных лесов, но с использованием подвесных платформ, поднимавшихся с помощью канатов и колец, вставленных в кладку. При этом центр тяжести свода оказывается внутри купола — своды росли равномерно усилиями восьми синхронно работавших групп каменщиков и равновесие не нарушалось. Кроме того, в каждой лопасти свода ряды кирпичей образуют не прямую, а слегка вогнутую, провисающую линию, не дающую разломов. Для строительства купола использовали 4 миллиона кирпичей очень высокого качества.
12.
Венцы обоих сводов, в дополнение к этому, связаны еще длинными известковыми камнями. Кроме того, на высоте каждых примерно шести метров были устроены небольшие сводики, выполненные целиком из прочного песчаника. На высоте 12 метров произведена кладка из кирпича, которая доведена до самого фонаря.
13. Внутренние леса купола
Тщательно продумав структуру купола, Брунеллески не оставил без внимания мельчайших строительных деталей и вспомогательных приспособлений. Он интересовался водостоками, внутрикупольными лестницами, проходами. Тщательно продумана была и конструкция венчающего фонаря (лантерны).
14.
Спроектированный Брунеллески беломраморный фонарь был завершен после его смерти архитектором Джулиано да Майано в 1467 г.. Фонарь закрывает окулюс — круглое отверстие в вершине купола. В 1472 г. Андреа Верроккьо построил бронзовый шар, который был помещен на его вершину и использовался для стабилизации соединительного кольца купола.
15.
Интересное видео о конструкции купола.
2. Экскурсия на купол
Купившим билеты на купол предстоит увлекательное путешествие по 463 ступенькам старинных узких каменных лестниц.
16.
Статуи святых епископов Подия (Пьетро Франкавилла, 1589), Зенобия (Пьетро Франкавилла, 1589) и Андреа Корсини (Аннибале Маркисси, 1589) (на фото слева). Фигуры были разработаны для замены незаконченного фасада Санта-Мария-дель-Фьоре проекта Арнольфо ди Камбио как часть эфемерной декоративной схемы, включающей живопись, архитектуру и скульптуру, созданной в ознаменование брака великого герцога Фердинандо I с Кристиной Лотарингской в 1589 г. Таким образом, иконографическое послание, лежащее в основе декоративной схемы, было празднованием триумфа флорентийской церкви благодаря некоторым столпам ее истории: св. Зенобию, первому епископу города; св. Подию, канонику собора и архиепископу примерно в 1000 г., и Андреа Корсини, епископу, который, как говорят, чудесным образом помог флорентийцам выиграть битву при Ангиари.
Упомянутые выше три епископа являются частью более обширной группы статуй, изображающих других важных святых в истории церкви Флоренции: св. мученика Миниаса (Джованни Баттиста Лоренци, 1589), св. Антонина Пьероцци, архиепископа (Джованни Баттиста Лоренци, 1589) и св. Иоанна Гуальберта, основавшего орден валломброзианов (Джованни Каччини, 1589) (на фото справа). Св. Миниас принес христианскую веру с востока в III в., он обратил жителей Флоренции и был первым мучеником региона; св. Иоанн Гуальберт основал орден валломброзианов, который распространился по Европе из Тосканы в XI в. и обуздал симонию в священстве во Флоренции; и св. Антонин Пьероцци, доминиканский монах и архиепископ Флоренции в XV в., друг фра Беато Анджелико и Козимо Медичи Старого, был великим реформатором как своего собственного ордена, так и архиепархии Флоренции в целом. Эти три святых находятся в гораздо худшем состоянии, чем статуи трех епископов.
Тем не менее, шесть статуй образуют иконологически сплоченную группу, призванную прославить самые поучительные примеры святости в истории Флоренции и, таким образом, через них прославить торжество Флорентийской церкви и, как следствие, Великого герцогства в целом. Значение статуй, восхваляющих самые выдающиеся образцы флорентийского благочестия, отражено (несмотря на эфемерный характер их конструкции) в их величии более чем в натуральную величину, их гордой позе, их мощном телосложении и ярком изобилии их драпировки и декоративных атрибутов. Шесть гигантов были перенесены внутрь собора в течение XVII в., что обеспечило их сохранность, а в XIX в. установлены на их нынешнее место внутри северо-западной трибуны, где ими можно полюбоваться сегодня, поднимаясь на купол.
17.
Важная часть экскурсии на купол — это возможность более качественно изучить фрески внутренней части купола. Непосредственно из собора фрески видно, но с расстояния около 100 м, так что подробности, особенно невооруженным глазом, разглядеть весьма сложно.
18*.
Первоначально внутренняя отделка купола предусматривалась мозаикой, для чего Брунеллески создал множество эскизов, которые могли использовать декораторы. Но техника мозаики к тому времени использовалась очень редко и считалась чрезвычайно дорогой. Более того, мозаика вызывала обеспокоенность из-за того, что основа, необходимая для погружения в нее мозаики, добавила бы куполу дополнительный вес. Сегодня это беспокойство не кажется очень важным, зная огромный вес купола (около 25000 т, по другим данным 37000 т) и его устойчивость, но в то время считалось существенной причиной отказа от проекта в пользу фрескового украшения.
19*.
Работы начались только в 1572 г. в стиле маньеризма спустя столетие после завершения каменных работ. Великий герцог Козимо I Медичи выбрал тему Страшного суда для росписи огромного купола и поручил эту задачу Джорджо Вазари при помощи историка и филолога Винченцо Боргини для выбора иконографической темы. Однако после смерти Вазари был завершен только первый, меньший, круг запланированных концентрических полос вокруг окулюса. Роспись продолжил Федерико Цуккари, который за несколько лет и, по его словам, почти без посторонней помощи, завершил темперой огромный фигуративный цикл, один из крупнейших в мире по площади поверхности и один из шедевров маньеризма. Сам живописец в своем завещании не без гордости вспоминал о задуманном и законченном произведении, из которых он упоминает прежде всего великого Люцифера высотой около 8,5 м. Естественно, автор использовал труд многих помощников, в том числе молодого Доменико Крести по прозвищу Пассиньяно.
20*.
Содержание цикла основывалось на решениях Тридентского собора, который пересмотрел средневековую католическую доктрину, упорядочив ее в четком порядке. Таким образом, купол разделен на 6 уровней и 8 сегментов. Каждый сегмент включает сверху вниз, начиная с окулюса в окружении 24 старцев Апокалипсиса (по три в каждом сегменте), четыре сцены:
— хор ангелов с инструментами Страстей (второй уровень);
— уровень святых и избранных (третий уровень);
— триада олицетворений, изображающая дар Святого Духа, семь добродетелей и семь блаженств;
— область ада, в которой доминирует смертный грех.
21*.
22*. Тот же ракурс, только с верхнего балкона купола.
В восточном сегменте, перед центральным нефом, четыре регистра становятся тремя, чтобы освободить место для великого Христа во славе между Мадонной и Святым Иоанном Крестителем над тремя богословскими добродетелями, за которыми следуют аллегорические фигуры Времени (персонаж с песочными часами и двое детей, представляющих природу и времена года) и торжество церкви. Среди Избранных живописец изобразил живую галерею современных ему персонажей: покровителей Медичи, императора, короля Франции, Вазари, Боргини, Джамболонью и других художников, и даже себя самого и многих своих родственников и друзей, а также оставил свою подпись с датой. Цикл был завершен в 1579 г.
23*.
По пути я попытался сделать пару фотографий собора «сверху вниз». Балкончик дополнительно закрыт высокими листами оргстекла, так что снимать было довольно сложно. В это время на меня еще верещали служители типа «Только не швыряйте фотоаппарат вниз, а то зашибете ненароком кого-нибудь».
24.
25.
Заодно постарался запечатлеть пару витражей, устроенных в окнах-розетках барабана.
26.
Дальнейший подъем наверх осуществляется по лестницам, устроенным между внутренним и внешним куполами. По пути можно хорошо рассмотреть кирпичную кладку «елочкой».
27.
И вот мы добрались до верхней точки экскурсии — балкона вокруг лантерны. Это фактически самая высокая и удобная точка кругового обзора центрального района Флоренции. В идеале, лучше всего здесь бывать летом, в солнечную погоду, когда почти не будет мешать дымка. Но уж что есть, то и снял. И начал я обзор с круговой панорамы (точнее почти круговой, по моему разгильдяйству не хватает восточного сектора шириной около 45°).
28**. Не забудьте открыть фото в формате Ultra HD 4К в отдельной вкладке!
Далее я попытался запечатлеть некоторые наиболее значимые достопримечательности Флоренции.
Площадь Республики и дворец с аркой, построенный по проекту архитектора Винченцо Микели в 1895 г.
29.
Площадь Синьории, Палаццо Веккьо, Галерея Уффици.
30.
Палаццо Барджело и церковь Бадиа-Фиорентина.
31.
32.
Базилика Санта-Кроче.
33.
Базилика Санта-Мария-Новелла.
34.
Большая синагога Флоренции.
35.
Базилика Сан-Лоренцо, Капелла Медичи, Библиотека Лауренциана.
36.
Церковь и монастырь Сан-Марко.
37.
Базилика Сантиссима-Аннунциата.
38.
Ротонда Брунеллески.
39.
Пьяцца дель Дуомо, Кампанила Джотто. Над фасадом Дуомо немного видна лантерна Баптистерия.
40.
На обратном пути при спуске надо обратить внимание на небольшую экспозицию инструментов, использовавшихся при строительстве, реставрации и обслуживании купола (оригиналы и идеальные копии). Почти все инструменты, используемые на исторической строительной площадке (лебедки различных размеров, строительные леса, подпорки, кронштейны и т.д.) датируются XV в., что свидетельствует о передовом технологическом уровне, достигнутом Брунеллески. В дополнение к обычным инструментам, которые уже использовались в XIV в., Брунеллески тщательно спроектировал и изготовил некоторые другие для задач, непосредственно связанных со строительством купола. На первой стене помещения находится ряд лебедок различных типов и размеров, используемых для подъема тяжестей различной величины или для их горизонтального перемещения. Есть также секция строительных лесов, используемых при реставрации внешней плитки купола, насадки, используемые для обработки мраморных колонн, и пила для формования каменных или мраморных плит. На следующей стене расположены строительные леса, двусторонний ковш и лебедка для подъема или опускания кирпича и раствора, кронштейны и стойки для строительных лесов, а также стойки для крепления кронштейнов для балки для подъема особо тяжелых грузов. На последней стене расположена выступающая балка для самых тяжелых грузов, однобалочная опорная эстакада, лебедки, шкивы и толстый пеньковый канат, используемый для подъема, опускания и вытягивания грузов.
41.
После того, как строительство купола было завершено, осталось украсить внешнюю верхнюю часть восьмиугольного барабана. Однако этот вопрос оставался нерешенным до начала XVI в., когда был проведен конкурс на достройку барабана (макеты, представленные на конкурс, можно посмотреть в Музее Опера-Дель-Дуомо). В 1512 г. было принято решение начать работы по достройке барабана по проекту, подготовленному Баччо д’Аньоло совместно с Кронакой и Джулиано да Сангалло. Самому Баччо д’Аньоло, в то время главному строителю Оперы Санта-Мария-дель-Фьоре, было поручено наблюдать за строительной площадкой; проект предусматривал вставку массивной галереи, поддерживаемой белыми мраморными колоннами в верхней части тамбура, с девятью арками с каждой стороны (позже во время строительства их было увеличено до одиннадцати). Однако работы были прерваны в 1515 г., и галерея была завершена только на стороне купола, выходящей на Виа дель Проконсоло. Исторический анекдот на эту тему. Баччо решил обратиться за советом к народу Флоренции. В городе жил Микеланджело Буонарроти, который, естественно, был вызван в суд. Глядя на работу, он воскликнул: «Похоже на клетку для сверчков!». Баччо д’Аньоло почувствовал себя глубоко оскорбленным и оставил барабан незаконченным, каким мы видим его сегодня.
42.
Брунеллески были найдены конструктивные приемы, которые легли в основу всего дальнейшего строительства купольных сооружений. Ему удалось достигнуть необыкновенно органичного единства купола с построенным значительно раньше собором и таким образом сохранить общность стиля всего здания. Достойную оценку творчества Брунеллески, нашедшего свое яркое выражение в куполе Санта-Мария дель Фьоре, дал Микеланджело. Работая над куполом Собора св. Петра и вспоминая купол работы Брунеллески, он сказал: «Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею».
Напоследок рекомендую посмотреть качественное видео собора Санта-Мария-дель-Фьоре и окрестностей, снятое с квадрокоптера.
При подготовке первой части этого поста были использованы некоторые информационные материалы с сайтов http://www.brunelleschi.ru и http://kannelura.info.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.