На пьяцца Салимбени находится историческая штаб-квартира «Монте дей Паски ди Сиена» — старейшего банка в мире, существующего до сих пор. Банк прикладывает огромные усилия по содержанию и расширению коллекции художественных произведений сиенских авторов.
1.
Благодаря возвращению в Сиену произведений, приобретенных на итальянском и международном художественных рынках, Монте Паски собрал обширную и великолепную коллекцию произведений сиенской школы XIV-XIX в. Находящимся в собственности банка произведениям посвящен специальный сайт Исторически все работы, принадлежащие банку, экспонировались в парадных и приемных залах. В 1980-е годы, поскольку их число значительно возросло, в комплексе зданий исторической штаб-квартиры банка в Сиене были выделены специальные помещения для музея. Изначально они были приходской церковью Сан-Донато (не путать с церковью Сан-Донато на пьяцца дель Аббадия!), секуляризированной в 1816 г., когда после наполеоновских репрессий оно использовалось как каретный двор. В 1925 г. здание было приобретено банком и использовалось для размещения его Исторического архива; сегодня в Сан-Донато хранится часть коллекции произведений искусства банка. В 2011 г. были проведены работы по адаптации этих пространств к самым современным музейным стандартам для обеспечения большей безопасности и сохранности наследия. Был предложен новый маршрут выставки, основанный на хронологических критериях, чтобы предоставить посетителям комплексное представление о сиенском искусстве.
1. Зал Сан-Донато
Зал посвящен бывшей приходской церкви Сан-Донато, которая находилась здесь примерно за столетие до постройки Палаццо и действовала до XIV в. Поэтому здесь представлены работы XIV и XV вв. Сегодня здесь находится конференц-зал и выставлены работы.
2.
3.
Мадонна с Младенцем, св. Екатериной Александрийской и св. Иоанном Крестителем (Тино ди Камаино, ок. 1329-1332). Апуанский мрамор, 55×65 см. Группа фигур представлена внутри трех круглых арок, увенчанных тимпанами и украшенных трехлопастным цветком, помещенным в центр смешанных треугольников: в центре коронованная Дева Мария несет на руке Младенца Иисуса, который изображен делающим жест благословения и держащим в левой руке книгу. Рядом с ней св. Иоанн Креститель со свитком и св. Екатерина Александрийская, которая несет пальмовую ветвь и колесо своего мученичества; оба представлены чуть выше пояса. Фронтальное изображение Богоматери и двух сопровождающих ее святых, нарушаемое лишь легким движением склоненных голов, придает монументальный вид композиции, отличающейся прежде всего своей предельной простотой. Складки одежд ниспадают фестонами разной глубины, отбрасывая тени разной интенсивности. Структура барельефа и расположение фигур, по сути, заимствованы из триптихов великих мастеров сиенского искусства начала XIV в. Отличительной чертой творчества Тино ди Камаино является широкая, масштабная передача объемов фигур, отлитых из гладкого, отполированного материала, что подчеркивает тщательность и изысканность деталей. Энергичная пластика лиц дополняется живописной трактовкой бороды св. Иоанна Крестителя и волос святых, чьи глаза с их элегантным удлиненным профилем напоминают утонченные прототипы Симоне Мартини. Эти глаза, как и у многих античных статуй, лишены зрачков; изящный резец вырезал их из массы, подчеркнув лишь линию век.
4.
Распятие со святыми и донатором (Пьетро Лоренцетти, ок. 1335). Темпера и золото по дереву, 60×50 см; 51×16 см. Приобретено на художественном рынке в 1986 г. Складной триптих с отсутствующей левой панелью. На центральной панели изображено Распятие со скорбящей Мадонной, св. Марией Магдалиной и св. Иоанном Богословом. На правой панели вверху Богоматерь Благовещения, в средней части св. Павел и св. Петр, внизу св. Иоанн Богослов (?) и донатор. Донатор обычно изображен стоящим на коленях перед Христом и Богоматерью, а также перед различными святыми. Часто, даже в конце эпохи Возрождения, портреты донаторов были гораздо меньше основных фигур, что противоречит линейной перспективе. Стремление придать индивидуальные черты образам донаторов способствовало формированию портретного жанра в искусстве XV и XVI вв.
5.
Мадонна на троне, кормящая грудью Младенца между св. Люцией, св. Павлом, св. Екатериной Александрийской и св. Петром (Мастер Панцано, II половина XIV в.). Темпера и золото по дереву, 57×55 см. Происхождение: церковь святых Викентия и Афанасия. В боковых створках изображены св. Христофор и св. Антоний Аббат; в центральной куспиде — Троица; в боковых куспидах — Ангел Благовещения и Богоматерь Благовещения; выше, в двух кругах, пророчествуют Иеремия и Даниил; в пределле — Муж скорбей между четырьмя евангелистами. Панель, по всей видимости, была создана по образцу драгоценных ювелирных изделий, изготовленных в мастерских самых искусных сиенских ювелиров XIV в.: рельефные мотивы, выполненные из позолоченной лепнины, имитируют драгоценный эффект рельефных пластин чаш и реликвариев, в то время как богатый мотив штампованных украшений, украшающих нимбы святых и трон Девы Марии, воспроизводит, хотя и в более сдержанном тоне, богатство резьбы и чеканки, характерное для более тонкой работы. Картина отличается нервным развитием рисунка, сочетающимся с ярко выраженным вкусом к напряженной и пикантной мимике персонажей: обратите внимание на развевающиеся плащи св. Христофора и Младенца Иисуса, восседающего на его плечах, который соответствует суровому, нахмуренному лицу святого Антония Аббата в правой части картины.
6.
Святой Евангелист (св. Марк?) (Андреа ди Бартоло, ок. 1410-1428). Темпера и золото по дереву, 45×30 см. Две панели, приобретенные в 1985 г., представляют собой створки полиптиха, созданного Андреа ди Бартоло для собора в Тускании. Неопределенность атрибутов, сопровождающих обе фигуры, затрудняет идентификацию святых, которые, с пером и чернильницей в руках, несомненно, изображали двух из четырех евангелистов, занятых написанием евангельских текстов. Широкие плащи, окутывающие их тела, представляют собой особый тип одежд, закрепленный иконографической традицией в изображении этих библейских персонажей.
7.
Святой Евангелист (Св. Иоанн?) (Андреа ди Бартоло, ок. 1420-1428). Темпера и золото по дереву, 45×30 см. Напряженная концентрация выражений, характерная для людей, погруженных в мыслительную деятельность, подчеркивается густой сетью морщин, пересекающих лицо модели, чей почтенный возраст, однако, как будто противоречит мощной пластике тела, возвышающегося под складками пышной драпировки. Эта особая интерпретация физической природы напрямую отсылает к живописным методам Таддео ди Бартоло, с которым художник продемонстрировал тесную связь в поздний период своего творчества.
8.
Св. Домииник и бл. Джакомо да Беванья (?) (Бенедетто ди Биндо, ок. 1415). Две панели, изображающие св. Доминика и бл. Джакомо да Беванья, изначально были боковыми панелями триптиха, предназначенного для доминиканской церкви, возможно, церкви Сан-Доменико в Перудже. Средней частью трнптиха, по всей вероятности, является «Мадонна с младенцем и донатором» (Художественный мемориал Сэмюэля С. Флейшера, Филадельфия). Бл. Джакомо да Беванья был беатифицирован папой Бонифацием IX в 1400 г. В правой руке он держит небольшой сосуд с вином, что, возможно, намекает на чудо превращения воды в вино, описанное в легенде, сложившейся вокруг жизни и чудес святого: подобные чудеса, по сути, устанавливали прямую связь между святостью изображенного человека и образом Христа. Удлиненный разрез глаз и лицо молодого св. Доминика, кажется, напоминают об утонченной человечности Симоне Мартини, в то время как сосредоточенное выражение взгляда и массивная челюсть, обрисовывающая лицо бл. Джакомо, указывают на более прямое приближение к натуралистической чувствительности, выраженной в современных творениях Таддео ди Бартоло.
9.
Явление Мадонны с Младенцем братьям над церковью Сан-Пьетро-алла-Маджоне (Мартино ди Бартоломео, XV в.). Темпера и золото по дереву, 45×190 см. Приобретена в 1987 г. Сцена чудесного явления Мадонны разворачивается на улицах Сиены перед церковью Сан-Пьетро-алла-Маджоне близ Порта-Камоллия, для которой, несомненно, и была написана картина, которой принадлежала эта пределла. Богоматерь с Младенцем парит над церковью, перед которой стоит группа братьев в белых одеждах и капюшонах, наблюдающих за чудесным событием. Символ креста можно увидеть на одеждах, капюшонах и поясах братьев, членов одного из многочисленных мирянских сообществ, посвятивших себя богослужению, процветавших в Италии с начала XIII в. Вероятнее всего, они являются членами Братства Бьянки, религиозного движения, зародившегося в 1399 г. Движение Бьянки быстро распространилось на другие регионы полуострова, и кающиеся грешники, облаченные в белые одежды с красным крестом, путешествовали по Италии, чтобы принести мир воюющим городам. Движение угасло в 1400 г. из-за эпидемии чумы. Характерной чертой живописи Мартино ди Бартоломео является гуманизм, изящные и элегантные жесты: изящные ритмы и основательность форм, проистекающие из искусного формального синтеза художника между утонченными наклонностями сиенской традиции и широкими, энергичными объемами, свойственными стилю Спинелло Аретино и Антонио Венециано, двух крупнейших представителей итальянской художественной сцены конца XIV в.
10.
11.
Богоматерь Смирения (Мадонна деи Веттурини, Богоматерь Кучеров) (Джованни ди Паоло, ок. 1450). Темпера и золото по дереву, 85×575 см. Приобретена в 1966 г. Центральная часть алтаря Монте -дей-Паски. До 1964 г. картина, признанная критиками произведением Джованни ди Паоло, относящимся к периоду расцвета его творчества, находилась в табернакле на Виа делле Терме, который в древности украшал вход в жилища кучеров в Сиене: отсюда и любопытное название «Мадонна Веттурини» (vetturino — извозчик). Как свидетельствует надпись на обороте картины, работа была помещена в табернакль Гильдии шерсти в 1832 г. в качестве дара семьи Менкерини. Сильно поврежденная и обрезанная по краям, картина представляет собой центральную часть алтаря с несколькими отделениями, на наличие которых указывают поза и жест Младенца Иисуса, который, опираясь левой рукой на мантию Богоматери, как бы высовывается из композиции, напоминающей присутствие возможного заказчика или какого-либо святого. Нежная свежесть тонов, изысканность цветовой гаммы и утонченная элегантность мотивов складок на покрывале Богоматери делают эту работу одним из лучших образцов живописи Джованни ди Паоло: все еще далекий от резкой графики и деревянных форм и погруженный в более позднюю фазу своего творчества, художник, кажется, действует под влиянием великолепной и утонченной элегантности позднеготической живописи.
12.
Мадонна с Младенцем (Бенвенуто ди Джованни, ок. 1475). Темпера и золото по дереву, 44×37,5 см. В этой работе, вероятно, предназначенной для личного поклонения, Бенвенуто ди Джованни демонстрирует себя как один из самых умных, утонченных и представительных художников Сиенского Возрождения. Картина открывает современному зрителю образец самых изысканных живописных техник, напоминающих о великой традиции сиенской школы начала XIV в. Благодаря искусному использованию штампованных декоров и гравюр свободной формы, художник превращает абстрактную поверхность золотого фона в элегантную панель в стиле Ренессанса. Строгая перспектива композиции определяется распознаванием и искусной модуляцией света, который подчеркивает объемы священных фигур, очерчивает рамы и подчеркивает резьбу изящных пилястр, подчеркнутую приглушенными слоями серых, синих и коричневых тонов теней, отбрасываемых на золотой фон.
13.
Св. Антоний Аббат и св. Иаков Старший (Приамо делла Кверча, ок. 1420-1425). Темпера по дереву, перенесенная на холст, 108×62 см. Приобретена в 1984 г. Картина изначально представляла собой левую панель полиптиха. Приамо делла Кверча, младший брат знаменитого скульптора Якопо, работал в типичном для поздней готики культурном климате, нашедшем наибольшее выражение в Тоскане в работах Герардо Старнины, Лоренцо Монако и Альваро Пиреса. Фигуративная культура этих художников очевидна в стремлении к изящной и сложной каллиграфии драпировок, которые, подобно экзотическим растениям, окутывают тела двух фигур, скрывая их телесность. Для художника характерно использование плотной, дымчатой светотени, которая пронизывает и утяжеляет одеяния и лица фигур. Cв. Иаков держит длинный посох, с которого, наполовину скрытая плечом святого, свисает широкополая шляпа. Характерные атрибуты паломника, шляпа и посох, фактически были частью одеяния всех верующих, совершавших паломничество со всего христианского мира к собору Святого Иакова, где, по преданию, хранятся останки апостола. В лице св. Антония Аббата христианская вера признает одного из отцов-основателей монашества: живший между III и IV вв. в уединении египетской пустыни, пожилой святой носит темное одеяние и серый плащ, типичные для древних отшельников, о чьих обычаях также напоминают посох в форме буквы «тау» и небольшой колокольчик, звенящий под его шагами, который возвещал о присутствии святого всем, кто находился поблизости. Маленький кабанчик, с любопытством выглядывающий из-за фигуры святого, является явным намеком на популярное поверье, которое живо и по сей день, о том, что св. Антоний Аббат является покровителем животного мира.
14.
Св. Антоний Аббат (Стефано ди Джованни по прозванию Сассетта, ок. 1426). Темпера и золото по дереву, 164×48 см. Приобретена в 1979 г. Наряду с посохом и колокольчиком, атрибутами иконографии святого, Антоний Аббат держит в левой руке Circulum Precatorium — своего рода аналог розария. Судя по структуре деревянной основы, изначально эта панель была правой частью многосекционного полиптиха: на левой стороне картины видны следы отверстий, в которые вставлялись штифты, служившие соединительными элементами между отдельными панелями живописного комплекса. Учитывая ее уникальные стилистические особенности, критики долгое время считали картину одной из панелей полиптиха Гильдии шерсти, шедевра, созданного Сассеттой около 1426 г. и хранившегося в XVIII в. в часовне Гильдии, пристроенной к старинной церкви Сан-Пеллегрино-алла-Сапиенца. Полиптих, впоследствии расчлененный и частично утраченный, также включал в себя панель с изображением святого Антония аббата. Идентичная по формату и перфорированному декору нимба святого панель с изображением св. Николая Барийского, приобретенная в 1981 г. парижским Лувром, была признана парной к панели св. Антония. Картина, в духе, свойственном творчеству художника, соткана из плотной сети пространственных образов: мягкая, приглушенная светотени, создающая округлые формы фигуры, сочетается с мастерским ракурсом четок и рукояти посоха святого, которые, в свою очередь, указывают линии, внутри которых развивается пространство композиции.
15.
Оплакивание Девы Марии при Положении во гроб, св. Зебальд и донатор Петер Фолькаммер (Пьета ‘ex Serristori’) (Мастер Оссерванца, ок. 1433). Темпера по дереву, 101×71 см. Происхождение: бывшая коллекция Serristori, приобретенная банком в 1974 г. Картина была написана в память о богатом жителе Нюрнберга Петере Волькаммере, который прибыл в Сиену в свите короля Сигизмунда, скончался 5 сентября 1432 г. и был похоронен в Сиенском соборе. Именно он изображен в качестве донатора в сцене Оплакивания. Безжизненное тело Христа лежит на коленях Девы Марии, которая скорбным жестом оплакивает страдания и смерть своего Сына. На мученичество Христа намекают Орудия Страстей, состоящие из креста, изображенного строго параллельно плоскости панели, копья центуриона, трости, на конце которой закреплена губка, смоченная уксусом, и плети, символа Бичевания, прикрепленной к гвоздю, вбитому в крест. Они подтверждают особый характер портрета, сочетающий в себе преданность, поминовение и надежду на заступничество в момент перехода в иной мир. Рядом с Девой Марией, с молитвенно сложенными руками, стоит на коленях донатор произведения, о чем свидетельствуют два герба, изображенные у основания панели. За донатором изображен св. Зебальд, который, как покровитель немецкого города, держит модель церкви св. Зебальда. Картина, вероятно, была написана вскоре после смерти богача: на двух гербах Фолькаммера отсутствует золотая корона, которой семья имела право украшать свой герб с ноября 1433 г.
16.
Оплакивание мертвого Христа со св. Франциском, св. Антонием Падуанским и двумя ангелами (Сано ди Пьетро, 1481). Темпера по дереву, 108,5×115,5 см. Приобретена у монастыря капуцинок в 1976 г. Сано ди Пьетро превращает сцену Оплакивания мертвого Христа в своего рода геральдический символ Страстей и Смерти Христовых, над тайной которых призывались размышлять верующие, побуждаемые благочестивыми жестами св. Антония Падуанского (слева) и св. Франциска Ассизского (справа): участие двух святых в этом скорбном событии связано с особым заказом на эту работу, которая, как известно, была выполнена для францисканского монастыря капуцинок в Сиене. Символическое значение изображения усиливается присутствием по бокам креста инструментов, связанных с мученичеством Христа, таких как копье и трость с губкой, смоченной в уксусе; фигуры Луны и Солнца, часто встречающиеся в средневековых распятиях, отсылают соответственно к Ветхому и Новому Заветам: только в свете Нового Завета (символ которого именно Солнце) Ветхий Завет (Луна) мог быть истолкован в его истинном смысле как предзнаменование пришествия, страданий, смерти и воскресения Христа. Томные и шаблонные выражения лиц персонажей, сопровождаемые медленной и сдержанной мимикой жестов, придают сцене тот пиетистский тон, который составляет одну из наиболее часто встречающихся формул в образном репертуаре художника, хотя и весьма ограниченном. Тонкое сопоставление розовых, зеленых и синих тонов и искусная изобретательность округлых холмов, охраняемых маленькими зданиями с башенками, могут быть признаны одним из последних выражений тех причудливых и странных изобретений, которые разработали Сассетта и Пьетро ди Джованни д’Амброджо в первой половине XV в.
17.
Благословение св. Франциска (Доменико ди Никколо по прозванию «дей Кори», ок. 1400-1420). Полихромное резное дерево, высота 89,5 см. Приобретена в 1987 г. Несмотря на юношеские черты лица, что весьма необычно для иконографии св. Франциска, в скульптуре легко узнать ассизского бедняка, который, подобно новому Христу, показывает верующим стигматы на своих руках, ногах и боку. Св. Франциск держит книгу с Уставом основанного им ордена, которая, как свидетельствуют сохранившиеся следы оригинальной живописи, должна была воспроизводить иллюминированный декор, характерный для древних пергаментных кодексов. Четырехлепестковое отверстие на груди святого и прямоугольные углубления в основании скульптуры служили для хранения мощей св. Франциска Ассизского, что свидетельствует о первоначальном предназначении скульптуры как реликвария. Работа признана критиками одним из шедевров раннего творчества Доменико ди Никколо дей Кори, в совершенстве выражающим тонкий и тщательный натурализм, столь характерный для позднеготического стиля великого сиенского скульптора. Изысканная, напоминающая эмаль, полихромия телесных тонов восходит к живописному стилю Андреа ди Бартоло, который, согласно документам, писал деревянные скульптуры в начале XV в. В Сиене деревянная скульптура была результатом тесного сотрудничества скульптора и живописца: скульптор создавал фигуры из дерева, на которые в конце работы наносился тонкий слой левкаса; эта деликатная операция, призванная сохранить качество моделирования скульптурных деталей, была подготовительной к нанесению цвета, за которым художник наблюдал лично.
18.
Благословляющий Младенец Иисус (Доменико ди Никколо по прозванию «дей Кори», ок. 1415). Резное расписное дерево, высота 48 см. Приобретена в 2002 г. Наряду с Якопо делла Кверча и Франческо ди Вальдамбрино, Доменико ди Никколо был одним из ведущих мастеров позднеготической скульптуры, расцвет которой пришелся в Сиене на конец XIV — начало XV вв. Тщательная лепка и мягкие телесные тона подчеркивают натуралистичность образа Младенца Иисуса, изначально задуманного для почитания верующими во время рождественских праздников. Многократные поцелуи верующих привели к характерным потертостям цвета и лепки, особенно заметной у ног фигуры. Доменико ди Никколо, с особым вниманием к природе, наполняет скульптуру живостью настоящего ребенка, который, совершая противодействующие движения, словно пытается ослабить тугость пеленок, спеленавших его маленькое тело.
19.
Благословляющий Младенец Иисус (Франческо ди Вальдамбрино, ок. 1409-1430). Резное расписное дерево, высота 45,5 см. Приобретена в 2002 г. Для Франческо ди Вальдамбрино характерна естественность, с которой передана в дереве мягкая фактура нежной плоти Ребенка, особенно выраженная в пухлых контурах губ, типично инфантильном выступе живота и твердом, мощном моделировании маленьких ножек. Внимание к деталям и бережное отношение к природе в сочетании с изящной каллиграфией вьющихся волос делают эту работу одним из лучших творений Франческо ди Вальдамбрино, идеально соответствующим натуралистическим тенденциям поздней готики. Износ некоторых частей работы, таких как кончики пальцев, кончик носа и уголки подушки, указывает на первоначальное предназначение скульптуры: это был образ, находившийся на алтаре во время рождественских праздников.
20.
Св. Стефан, диакон и мученик (сиенский художник из окружения Пьетро Лоренцетти, ок. 1330). Темпера по дереву, 63×36 см. Св. Стефан Первомученик, еврей по происхождению, был одним из первых семи диаконов, избранных христианской общиной Иерусалима для помощи апостолам в их евангелизации. Св. Стефан изображен в диаконской мантии (далматике) и тонзуре, демонстрируя верующим атрибуты, характерные для его изображения на протяжении веков: юный святой держит в правой руке пальмовую ветвь, символизирующую мученичество во Христе и победу над смертью, а в левой — книгу, символизирующую божественную мудрость. Сильно поврежденная поверхность и фрагментарное состояние панели, изначально являвшейся частью полиптиха, не мешают нам оценить несомненно высокое качество живописи, которая при внимательном рассмотрении непременно обнаруживает то вдумчивое напоминание о пространственных эффектах, типичное для произведений Пьетро и Амброджо Лоренцетти: уверенность, с которой объем фигуры надвигается на поверхность картины, на самом деле определяется медленным движением, с которым руки обвивают тело святого мученика, сливаясь в решительном жесте рук, которые с длинными и чувствительными пальцами держат книгу и пальмовую ветвь мученичества.
21.
Св. Петр Дамиани (Антиведуто Грамматика, ок. 1619-1621). Масло по холсту, 220×123 см. Родом из Сиены, Антиведуто Грамматика в раннем возрасте переехал в Рим. Там художник познакомился с живописью позднего маньеризма Федерико Бароччи, Франческо Ванни и Вентуры Салимбени, соединив ее с особым вниманием к натурализму караваджизма. Действительно, интенсивная светоносность, создающая фигуру камальдульского монаха св. Петра Дамиана, изображенного в полный рост в своем кабинете с указующим на распятие, напоминает картину Караваджо. Однако драматизм картин Караваджо уступает место тщательной реалистичности деталей, которая дополняется изумленным, почти отсутствующим выражением лица. Полотно было написано для камальдульского монастыря в Неаполе.
22.
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном из следующих источников: Википедия, provincedesienne.com и описание коллекции банка «Монте дей Паски ди Сиена». Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.