Академия изящных искусств — первая академия живописи в Европе, основанная в 1561 г. при поддержке великого герцога Козимо I тремя известными художниками-маньеристами: Джорджо Вазари, Аньоло Бронзино и Бартоломео Амманати [43.7774735N 11.2592E].
1.
В 1784 г. по указу великого герцога Леопольда Академии были подчинены все художественные школы Флоренции. При ней была создана картинная галерея, где студенты могли знакомиться с творческим наследием старых мастеров. Галерея Академии сейчас является государственным музеем с одним из крупнейших художественных собраний Флоренции, состоящим из нескольких залов.
Зал Колосса получил свое название в XIX в., когда здесь была выставлена гипсовая модель древней статуи одного из Диоскуров ди Монтекавалло. Сейчас в центре помещения установлена гипсовая модель мраморной скульптуры «Похищение сабинянок» Джамболоньи. На стенах экспонируются многочисленные образцы флорентийской живописи XV и XVI вв. великих мастеров (Паоло Уччелло, Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липпи, Гирландайо и др.). Зал Колосса был полностью отреставрирован в декабре 2013 г.
2*.
Гипсовая модель «Похищение сабинянок» была вылеплена флорентийским скульптором Джамболонья при подготовке к созданию большой мраморной скульптуры — классического образца скульптуры маньеризма, признанного шедевром этого мастера.
3.
Условно предполагается, что композиция изображает сцену из римской легенды о похищении римлянами сабинских женщин (так называемая «Сабинская война»). Скульптура включает три человеческие фигуры: римлянина, сабинскую женщину и мужчину-сабинца. По замыслу автора, она может быть понята как метафора любви и борьбы за неё. Композиционно фигуры закручены в спираль, которая вписывается в цилиндр. Джамболонья стремился продемонстрировать этой скульптурой, прежде всего, свою виртуозность. Он решил создать такую крупномасштабную композицию, которая производила бы художественное впечатление не только с одной, но и со всех сторон.
4.
Оригинальной мраморной скульптурой, высеченной в 1582 г., можно любоваться в Лоджии Ланци на площади Синьории.
5.
В левом крыле Зала Колосса сегодня выставлены шесть запрестольных образов XV в., выставленных в хронологическом порядке, чтобы показать развитие иконописи флорентийской школы.
Мадонна «Чинтола» со св. Екатериной и св. Франциском (Андреа ди Джусто Манзини, 1437). В пределе изображены сюжеты: Мученичество св. Екатерины, Переход Марии, Св. Франциск получает стигматы. Перенесено из церкви Санта-Маргерита в Кортоне. На картине, подписанной «Andrea de Florentia», изображена Дева Мария, передающая свой пояс (Чинтолу) св. Фоме. Рядом с Богородицей св. Екатерина Александрийская и св. Франциск. В работе сочетаются новаторские элементы с более архаичными мотивами: типичное разделение триптиха контрастирует с пространственным единством композиции. Традиционному золотому фону противопоставляется использование перспективы в изображении центральной фигуры Богородицы и ступеней к Ее престолу.
6.
Благовещение (Доменико ди Заноби и Филиппино Липпи, ок. 1460 или 1475-1480). Работа представляет собой вольную копию знаменитого Благовещения, написанного Филиппо Липпи для монастыря Мурате, сейчас находящегося в Старой пинакотеке в Мюнхене. Почти наверняка заказ был отдан Филиппо Липпи перед его отъездом в Сполето и картина была оставлена на некоторое время в его мастерской. Вероятно, копию сделал «Мастер Рождества Джонсон», более известный как Доменико ди Заноби.
7.
Троица и святые Бенедикт и Иоанн Гуальберт (Алессо Бальдовинетти, ок. 1470-1472). Перенесено из главного алтаря церкви Санта-Тринита. Тайна Троицы раскрывается за изысканной драпировкой, украшенной жемчугом и поддерживаемой ангелами. Христос на кресте поддерживается Богом-Отцом, а белый голубь между двумя головами символизирует Святого Духа. Триумф ярких ангелов (херувимов) окружает три фигуры миндалевидной рамой. Ниже креста обратите внимание на череп, который обычно является религиозным символом искупления человечества. Благодаря жертве Христа кровь попадает в череп Адама, который олицетворяет шанс для всех его потомков искупить первородный грех.
8.
Мадонна с младенцем со святыми Домиником, Космой, Дамианом, Франциском, Лаврентием, Иоанном Крестителем (мастерская Сандро Ботичелли, до 1497). Картина, первоначально написанная на панно, позже была перенесена на холст. Ее происхождение из виллы Медичи в Треббио позволяет предположить, что она был заказана Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи до того, как он был изгнан из Флоренции в 1497 г. Заказ Медичи подтверждается присутствием святых Космы и Дамиана, покровителей флорентийского рода. Стилистически картина обнаруживает качественные вариации в исполнении: например, св. Лаврентий и св. Доминик написаны с большим мастерством, чем более скромные остальные части полотна.
9.
Св. Варвара и святые Иоанн Креститель и Матфей (Козимо Росселли и мастерская, ок 1470). Перенесено из церкви Сантиссима-Аннунциата. Структурная конфигурация картины и украшение разноцветного мраморного пола напоминают алтарь, завершенный в том же году Пьеро и Антонио дель Поллайоло для часовни Кардинале дель Портогалло в Сан-Миниато-аль-Монте. Резкая линейность двух боковых фигур отражает стиль Андреа дель Кастаньо, в то время как воин у ног св. Варвары кажется заимствованным у Гирландайо.
10.
Св. Стефан между святых Иаковом и Петром (Доменико Гирландайо, 1493). Перенесено из церкви Санта-Мария-Маддалена-де-Пацци. Картина была заказана Стефано ди Якопо Бони в 1493 г. для семейной часовни. Вскоре после этого, возможно, в 1513 г. но точно до 1524 г., картина была перенесена в часовню св. Иеронима, при этом св. Стефан был перерисован в св. Иеронима фра Бартоломео. Однако результат переделки был удален во время реставрации XIX в. Ранее авторство полотна приписывали Себастьяно Майнарди, художнику из круга Гирландайо. Однако недавно исследователи сошлись во мнении, что эта работа выполнена рукой Гирландайо.
11.
Успение Богородицы со святыми Бернардо дельи Уберти, Георгием, Иоанном Гуальберто, Екатериной Александрийской (Франческо Граначчи, 1520). Перенесено из церкви Сан-Джорджо-алла-Коста. Написание картины, по-видимому, связано с прибытием туда 16 сентября 1520 г. двенадцати монахинь из монастыря Валломброза. Композиционная схема происходит от картины, выполненной Пьетро Перуджино для церкви Валломброза в 1500 г., выставленной в этом же зале. Описательный подход и внимание к деталям, которые характеризуют картины Граначчи, вероятно, происходят от его ученичества в мастерской Гирландайо. Здесь в те же годы он познакомился с молодым Микеланджело.
12.
Бог-Отец (флорентийский художник, ок. 1505 г.) [слева внизу]. Перенесено из монастыря Кармине. Эта работа стилистически связана с картиной Козимо Росселли, изображающей Коронацию Девы Марии в церкви Санта-Мария-Маддалена-де-Пацци, документально подтвержденной около 1505 г. Люнет был, вероятно, верхней частью того типа, где фигура Бога-Отца, выражающая мрачное, благочестивое религиозное чувство, наполняет сцену внизу святым присутствием.
Ангел Благовещения; Бог Отец; Богородица Благовещения (Бьяджио д’Антонио Туччи, ок. 1475) [слева в центре]. Картина, датируемая примерно 1470-1475 гг., была либо верхней частью алтаря, либо вставлена в какую-то обшивку. Она приписывается Бьяджио д’Антонио, флорентийскому художнику, который обучался в кругу Андреа Верроккьо, а позже попал под влияние Гирландайо.
Мадонна с младенцем со св. Иосифом и св. Иоанном Крестителем (Франчабиджо, ок. 1508-1510) [в центре]. Работа вдохновлена рафаэлевской Мадонной Альдобрандини, особенно в диагональной позе Девы: ее торс выпрямлен, голова склонена к плечу, задумчивое выражение лица, взгляд опущен на Сына.
Христос как Человек скорби с Девой Марией и св. Иоанном (флорентийский художник, ок. 1490) [справа внизу]. Из монастыря Сан Джироламо алла Коста. Картина может быть связана с окружением Якопо дель Селлайо и Козимо Росселли и отражает религиозный климат во Флоренции в конце XV в. Другая версия этой картины, приписываемая Мастеру Фьезольского Богоявления, находится в музее Кракова. Картина в Академии была перерисована в прошлом, при этом было изменено положение рук.
Шесть Молящихся Ангелов (Ридольфо Гирландайо, ок. 1505-1508) [вверху слева и справа]. Эти две панели происходят из монастыря августинских монахинь Святого Бальдассарра в Майано и, по всей вероятности, были крыльями несохранившегося алтаря. Приятный рафаэлизм, который вряд ли может датироваться позднее 1508 г., подтверждает, что эти панно являются ранними работами Ридольфо Гирландайо, который обучался в мастерской своего отца. Он создает в этих ангелах солнечный и светлый образ, вызывающий потустороннюю гармонию.
13.
Св. Иоанн Креститель, Св. Мария Магдалина (Филипино Липпи, 1496). Перенесено из церкви Сан-Проколо. Эти панели когда-то были левым и правым крылом триптиха, первоначально находившегося в часовне Валори флорентийской церкви Сан-Проколо. Картины были заказаны в 1496 г. Франческо Валори, последователем Савонаролы. В то время как центральная панель имела драгоценный и изысканный золотой фон, боковые сцены представляют резкие, сухие живописные тона и затвердевший и искаженный линеаризм. Центральная панель триптиха, изображающая Распятого Христа с Богородицей и св. Франциском, была приобретена музеем кайзера Фридриха в Берлине, однако она была разрушена во время войны в 1945 г.
14.
Поклонение Младенцу (Псевдо Пьер Франческо Фиорентино, ок. 1475) [слева]. Перенесено из больницы Санта-Мария-Нуова. Композиция происходит от Поклонения Младенца Филиппо Липпи, когда-то находившегося во Дворце Медичи-Рикарди. «Псевдо Пьер Франческо Фиорентино» — условное название флорентийской мастерской второй половины XV в., специализирующейся на изготовлении копий религиозных образов и особенно картин Липпи и Песеллино.
Крещение св. Аполлонии; Спор св. Аполлонии; Бичевание; Мученичество зубами; Помощь ангелов; Св. Аполлония перед королем; Мученичество св. Аполлонии (Франческо Граначчи, ок. 1530). Перенесено из церкви монастыря Санта-Аполлония. Небольшие панели когда-то были частью большого композитного алтаря, созданного примерно в 1530 г. для главного алтаря церкви Санта-Аполлония. Многочисленные фрагменты этой картины сейчас находятся в различных коллекциях итальянских и зарубежных музеев. По мнению Джорджо Вазари, общий замысел картины составил Микеланджело, однако никаких следов этих исследований среди сохранившихся рисунков великого мастера обнаружено не было.
Мадонна с младенцем, коронуемая двумя ангелами (Мадонна звезды) (Мастерская Козимо Росселли, ок. 1490) [справа]. Перенесено из больницы Санта-Мария-Нуова. Несмотря на некоторые разногласия среди исследователей, общепринятым является приписывание картины мастерской Росселли. Мастерская соблюдала верность традициям перспективы начала XV в. и ее переосмысления в более интимной и приветливой религиозной атмосфере, обогащенной пристрастием к подробному описанию.
15.
Святая Троица (Мариотто Альбертинелли, 1510). Перенесено из церкви женского монастыря Сан-Джулиано. Искусствоведы начала XX в. утверждали, что картина датируется 1510 г., однако до сих пор не удалось найти документальных оснований для этого утверждения. В то же время стилистический анализ картины подтверждает эту гипотезу. В произведении полностью сочетаются стилистические тенденции XVI в., такие как гармоничное композиционное решение и атмосфера леонардески, присущая искусству фра Бартоломео, с другими, более архаичными тенденциями, например, золотым фоном, связанным с духом круга Савонаролы. Эта смесь современных стилистических тенденций с более традиционными тенденциями типична для искусства Альбертинелли в течение первого десятилетия XVI в.
16.
Снятие с креста и святые Иаков Великий, Франциск, Михаил и Мария Магдалина (Якопо дель Селлайо, ок. 1493). Перенесено из церкви Сан-Якопо-де-Барбетти. Эта работа, вероятно, была заказана Якопо дель Селлайо, но завершена его сыном Арканджело после смерти Якопо в 1493 г. Как и его отец, Арканджело демонстрирует влияние Боттичелли и Гирландайо. Выражения лиц изображены с оттенками страдания и сердечного волнения, типичными для суровой и драматической религиозной обстановки во Флоренции в годы проповедей Савонаролы.
17.
Поклонение Младенцу Христу (Лоренцо ди Креди, 1480-1490). Перенесено из базилики Сантиссима Аннунциата. Панно, по всей вероятности, происходит от алтаря капеллы Джоваччино Пикколомини. Тема, представленная здесь, представляет собой комбинированную версию Рождества и Поклонения Младенцу Иисусу, распространенную во второй половине XV в. В этом конкретном исполнении сцена завершается двумя Ангелами и св. Иосифом, который в других случаях заменяется молодым св. Иоанном Крестителем. Стилистический анализ картины выявляет фламандское влияние в ландшафтном фоне и утонченный и интеллектуальный классицизм в архитектуре яслей, элементы которых указывают на дату между 1480 и 1490 гг.
18.
Св. Моника; Св. Августин (Франческо Боттичини, 1475) [слева]. Эти работы могут быть датированы приблизительно 1471 г. из-за стилистического сходства с «Мадонной с младенцем со святыми», которая сейчас находится в музее Жакмар-Андре в Париже. Недавние исследования показали, что эти две работы когда-то были боковыми панелями к алтарю первоначально находившемуся в церкви Санта-Моники, а теперь в Санто-Спирито.
Благовещение, Пророки, Св. Доминик, Св. Винсент Феррер (Бартоломео ди Джованни, ок. 1490) [по центру]. Два небольших пилястра, вероятно, служили боковыми частями алтаря, ныне утраченного, для доминиканской церкви. Они были написаны примерно в 1490 г. флорентийским художником Бартоломео ди Джованни, который в течение своей карьеры сотрудничал как с Доменико Гирландайо, так и с Сандро Боттичелли. Примечательным в двух панелях является ощущение архитектурного пространства, подчеркнутое сильными световыми эффектами.
Поклонение Младенцу с юным св. Иоанном Крестителем (Герардо ди Джованни дель Фора, ок. 1485) [справа]. Перенесено из монастыря Сантиссима Аннунциата. Герардо ди Джованни, живописец фресок, панно и кассоне, а также просветитель, вместе со своим братом Монте сыграл значительную роль во флорентийской художественной сцене второй половины XV в. Поклонение Младенцу, датируемое примерно 1485 г., следует иконографической модели, чрезвычайно популярной во Флоренции в XV в.
19.
Рождество Христово; Четыре Пророка (Маэстро делла Нативита ди Кастелло, ок. 1460). Перенесено из больницы Санта Мария Нуова. Когда-то на основании панели были гербы семей Медичи и Торнабуони. Таким образом, вероятными покровителями картины были Пьеро де Медичи, прозванный Подагриком, и Лукреция Торнабуони. Работа прибыла на виллу ди Кастелло лишь позднее, и, таким образом, никогда не принадлежала супругам. Однако престижное покровительство прекрасно вписывается в тщательно сформулированные и щедрые декоративные мотивы этой работы.
20.
Св. Франциск, Св. Филипп, Св. Екатерина Александрийская, Св. Иероним, Св. епископ (Нери ди Бичи, ок. 1450). Перенесено из церкви Сантиссима-Аннунциата. Ранее картина была частью полиптиха, центральная панель которого сегодня находится в Музее изящных искусств в Бостоне, а другая боковая панель находится в Мемориальном художественном музее Аллена в Оберлине, штат Огайо. Весь полиптих первоначально украшал алтарь часовни Виллани в церкви Сантиссима-Аннунциата. Эта работа, датируемая 1444-1453 гг., является одной из ранних работ художника.
21.
Св. Винсент Феррер и сцены из его жизни (Джованни Франческо да Римини, ок. 1460). Перенесено из монастыря Сан-Доменико-аль-Мальо. Панно приписывается Джовану Франческо да Римини, художнику, который помимо Падуи и Болоньи, вероятно, работал и во Флоренции. Сбалансированное распределение света и поиск более сдержанной элегантности, характерные черты которых напоминают современные события во Флоренции, хорошо сочетаются с другими элементами, все еще находящимися в позднеготическом стиле.
Святые Варфоломей, Иоанн Креститель и Иаков Великий.
Святые Архангел Михаил, Лаврентий и Леонард (Беноццо Гоццоли и Доменико ди Микелино, 1461-1462). Перенесено из монастыря Сантиссима Аннунциата. По всей вероятности, эти два небольших пилястра когда-то были частью Алтаря Очищения, написанного Беноццо Гоццоли для церкви Сан-Марко во Флоренции между октябрем 1461 и октябрем 1462 г. Центр алтаря в настоящее время является частью коллекции Лондонской национальной галереи. Возможно, перерыв в работе Гоццоли побудило спонсоров выбрать для завершения работы Доменико ди Микелино, который уже работал в той же компании в то время (1469 г.).
22.
Диспут о Непорочном зачатии (Джованни Антонио Сольяни, 1521). Перенесено из церкви монастыря Св. Луки. Картина была написана по заказу флорентийского аристократа Джованни Серристори. На ней изображены Доктора Церкви, обсуждающие вопрос о рождении Девой как свободной от Первородного греха. Богородица в своей небесной славе парит над свв. Иоанном Богословом, Иеронимом, Августином, Григорием, Амвросием и Бернардом, собравшимися вокруг мертвого тела Адама, как символа осуждения человека за Первородный грех. Надписи на знаменах отсылают к идее предопределения, связанной с культом Богородицы, присутствующей в некоторых отрывках из Библии. Картина представляет удивительное сходство с полотном, найденным в церкви Санто-Спирито кисти Пьера Франческо Фоски.
23.
Снятие с Креста (Филиппино Липпи и Пьетро Перуджино, 1503-1507). Перенесено из монастыря Сантиссима Аннунциата. Первоначально панно вместе с другими картинами, в том числе с Вознесением Богородицы, являлось частью монументального алтаря. Расписать алтарь было поручено Филиппино Липпи, который успел закончить только верхнюю часть Снятия с Креста перед своей смертью в 1504 г. Типичными для Липпи манерами являются фигуры, сгрудившиеся на лестницах в неустойчивом равновесии, и элегантная розовая ткань, развевающаяся на ветру, которая драпирует перекладину креста. Оба приема стилистически связаны с фресками, написанными художником в 1502 г. в капелле Строцци в церкви Санта-Мария-Новелла. После смерти Филиппино Липпи завершить украшение алтаря поручили Перуджино, который закончил его к 1507 г. Вазари писал, что Вознесение Перуджино не понравилось монахам, не одобрявшим образ Богородицы. Служители церкви вопреки своему первоначальному плану решили выставить сторону со Снятием с Креста лицом к публике. Но в 1546 г. оба главных фасада алтаря были сняты, а спустя столетие он был полностью разобран.
24.
Алтарь Валломброзы (Пьетро Перуджино, 1500). Портрет аббата Бьяджио Миланези; Портрет монаха Бальдассарра. Картина была заказана Перуджино для главного алтаря аббатства Валломброза и была завершена в июле 1500 г. Алтарный образ был вставлен в замысловатую раму, дополненную пределлой, от которой сохранились только два портрета: тогдашнего аббата Бьяджо Миланези (слева) и монаха Бальдассара (справа). Панель разделена на две части по образцу Успения (ныне утраченного) Сикстинской капеллы: верхняя часть с Богом и небесными фигурами, а нижняя — со святыми. В середине — возносящаяся Мария. Ниже представлены четыре святых, изображенных над неопределенным холмистым ландшафтом: Бернардо дельи Уберти, Иоанн Гуальберт, Бенедикт и Архангел Михаил.
25.
26.
Воскресение Христово (Рафаэллино дель Гарбо, ок. 1500-1505). Перенесено из церкви Сан-Бартоломео-а-Монтеоливето. Эта картина когда-то украшала часовню, которую знатная флорентийская семья Каппони построила возле церкви Сан-Бартоломео, часовню, прозванную «Раем» из-за красоты окружающей местности. Считавшаяся даже в то время самой сложной и прекрасной работой Раффаэллино, «Воскресение» отражает влияние Филиппино Липпи, учителя Раффаэллино, и колористические новшества Перуджино, чей стиль повлиял на Раффаэллино в первые годы XVI в.
27.
Троица (Доменико ди Микелино, ок. 1460-1470). Пределла: Истории архангелов. Перенесено из церкви Сан-Панкрацио. Святая Троица упоминается в описании как произведение Беато Анджелико, расположенное вдоль левого бокового прохода. Картина может быть отнесена к поздней деятельности художника из-за обильной орнаментации изделий из дерева, перегруженных архитектурными мотивами. Доменико моделировал свои работы на основе искусства Беато Анджелико, сохраняя качества мастера аскетического и религиозного представления.
28.
Троица и святые Косма и Дамиан, Франциск Ассизский, Себастьян и Юлиан. Пределла: Благовещение (Аполлонио ди Джованни, ок. 1450-1460). Куплена правительством в 1907 г. из коллекции Штибберта. Картина, датируемая третьей четвертью XVIII в. на основе резьбы по дереву, была выполнена флорентийским мастером, способным гармонизировать трехмерное качество фигур и пространства, характерное для Ренессанса, с более архаичными элементами, такими как золотой фон и цветовая гамма.
29.
Коронация Богородицы (Мастер Фьезольского Богоявления, 1470-1480). Картина, происхождение которой не определено, является работой неизвестного мастера, названного в честь приписываемой ему картины, изображающей Богоявление (Эпифанию) в церкви Сан-Франческо во Фьезоле (его, возможно, можно отождествить с Филиппо ди Джулиано, компаньоном Якопо дель Селлайо с 1473 по 1480 г.). Этот утонченный живописец обучался и работал в художественных кругах Козимо Росселли, которому эта работа приписывалась в течение многих лет, и Якопо дель Селлайо, чья манера отражена в гирлянде Ангелов, венчающих две главные фигуры. Мельчайшие черты Мадонны, напротив, связывают художника со стилем Алессио Бальдовинетти.
30.
Товий и три Архангела (Доменико Ди Микелино, ок. 1465). Панно взято из церкви св. Фелиции, центра культа Архангела Рафаила, после чудесного явления Ангела в 1424 г. Картина может быть датирована примерно 1465 г. по стилистическому сходству со знаменитым панно, изображающим Данте, кисти Доменико ди Микелино во Флорентийском соборе, выполненной в том же году.
31.
Мадонна с Младенцем со свв. Антонием, Людовиком, Франциском, Иеронимом, Бернардином и Себастьяном (Мастер Ангелов на бумаге, 1470). Перенесено из монастыря Сан Джироламо алла Коста. Обычно приписываемая Доменико ди Микелино, картина недавно была связана с автором серии Ангелов, нарисованных на бумаге, найденных в Музее Палаццо Венеция в Риме, Музее Штибберта во Флоренции и коллекции Каньолы в Газзаде. Эту группу можно отнести к анонимному художнику, работавшему в мастерской Доменико ди Микелино, чью композицию он скопировал.
32.
Благовещение (Нери ди Бичи, ок.1465). Перенесено из церкви Санта Мария дель Сеполькро. Работа была заказана в 1464 г. видным флорентийским политиком XV в. Аньоло Веттори. Нери ди Биччи был наследником флорентийской мастерской древнего происхождения, которая на протяжении многих лет часто повторяла традиционные композиции с безупречной техникой, добавляя в сюжеты лишь незначительные изменения.
33.
Мадонна с младенцем со св. Иоанном Крестителем и двумя Ангелами (Сандро Боттичелли, ок. 1468-1470). Перенесено из больницы Санта-Мария-Нуова. Картина, которую сейчас считают ранней работой Сандро Боттичелли, датируется примерно 1470 г. Отражение стиля Филиппо Липпи можно увидеть в твердо округленной анатомии Младенца Христа, в то время как скульптурная солидность в складках одежды Девы Марии следует стилистическим тенденциям мастерской Андреа Верроккьо, за которым Сандро последовал после того, как покинул мастерскую Филиппо Липпи в 1467 г.
34.
Св. апостол Андрей в поклонении Кресту (Франческо Боттичини и мастерская, 1490). Перенесено из монастыря Санта-Мария-дель-Кармине. Панно показывает различные уровни качества в его различных частях: некоторые, как фигура Святого, сделаны рукой мастера, в то время как другие детали исполнены работниками мастерской. Франческо Боттичини был сыном Джованни ди Доменико, художника, специализировавшегося на украшении игральных карт. Он обучался в мастерской Нери ди Бичи, где получил технические навыки, которые можно оценить в этой картине.
35.
Дева моря (Сандро Боттичелли, 1475-1480). Перенесено из монастыря Санта-Феличита. Картина, получившая название «Дева моря» из-за морского пейзажа, изображенного на заднем плане, всегда была особенно любима публикой, хотя ученые до сих пор не пришли к единому мнению по поводу ее атрибуции, первоначально считая картину работой Боттичелли, позже картина была приписана так называемому «Амико ди Сандро», ныне отождествляемому с Филиппино Липпи. Стилистически использование мягко волнистой и ненапряженной контурной линии и леонардовский аромат морского пейзажа указывают на дату между 1475 и 1480 гг.
36.
Встреча Марии и Елизаветы (Пьетро Перуджино, 1472-1473) [слева вверху]. Небольшая картина происходит из доминиканского монастыря делла Крочетта, хотя этот монастырь не мог быть его первоначальным местом назначения, поскольку был основан только в 1509 г. Сцена со св. Франциском, получающим Стигматы, вероятно, указывает на то, что картина возникла в церкви, связанной с орденом францисканцев, в то время как фигура св. Анны на переднем плане предполагает связь с алтарем или ораторием, посвященной ей. Картина была аттрибутирована ранней флорентийской деятельности Перуджино во время его ученичества в мастерской Верроккьо. Более поздние мнения ученых приписывают эту работу молодому Гирландайо.
Благовещение (Флорентийский художник, ок. 1490) [вторая слева вверху]. Небольшая панель считается флорентийским произведением искусства, написанным около 1490 г. из-за стилистических тенденций, очевидных в описании простой лоджии с холмистым пейзажем и заливом на заднем плане, а также в небольших фигурах, изображенных со скупым использованием деталей. Панель, вероятно, была частью пределлы.
Кассоне Адимари с триумфом любви (Джованни ди сер Джованни по прозвищу Скеджа, ок. 1450-1460) [снизу]. Кассоне Адимари представляет собой длинную картину на доске (88,5×303 см), которая, вероятно, не имеет отношения ни к сундукам кассоне, ни к семейству Адимари. Для сундука она слишком велика, чтобы украшать его лицевую сторону — более 3 м. Более того, есть мнение, что панель была сделана не для кассоне, а для панели, вставленной в один из спаллиеров, часто используемых в XV в. В отношении того, что на картине представлена состоявшаяся в 1420 г. свадьба Бокаччо Адимари и Лизы Рикасоли, также есть серьёзные сомнения. Пять пар, танцующих популярный во Флоренции XV в. свадебный танец «киринтана» (на картине представлена первая, медленная часть танца), одеты в костюмы, характерные для 1450-х годов, но не для 1420-х. Кроме того, по заключению историков музыкальных инструментов, музыканты-пиффери, аккомпанирующие танцующим, используют древнюю разновидность тромбона, который не мог быть изображён ранее 1443 г., когда на нём стали играть флорентийские пиффери. Таким образом, создание картины исследователи отнесли к 1443-1450 гг., но не исключили возможности, что на ней может быть изображена свадьба не Адимари и Рикасоли, а Адимари и Мартелли, которая могла состояться в середине XV в.
37.
Моисей и Авраам. Ной и Давид (Козимо Росселли, ок. 1460). Четыре небольшие панели, изначально являвшиеся компонентами пределлы, стилистически можно сравнить с квадратной рамой, изображенной вокруг картины Лоренцо Монако «Поклонение волхвов», сегодня выставленной в галерее Уффици. Плата за основу, изображающую Благовещение и двух пророков, была внесена в 1460 г. Алессо Бальдовинетти, работа которого была выполнена молодым Козимо Росселли. Возможно, что эти панно когда-то были пределлой для того же запрестольного образа.
38.
Сцены из монашеской жизни (Фиваида) (Паоло Уччелло, ок. 1460). Перенесено из монастыря Сан-Джорджо-делло-Спирито-Санто. Традиционно считалось, что он представляет собой Фиваиду, то есть идеальное место в пустыне, где монахи жили в безмятежном уединении. Вместо этого картина, по-видимому, иллюстрирует «De Oculo Morali» — религиозный текст XIII в., который подчеркивает важность созерцания в достижении знания о сверхъестественном мире. Картина подчеркивает повествовательные навыки и перспективные интересы Паоло Уччелло, крупной фигуры флорентийского Ренессанса.
39.
Положение Христа во гроб (Якопо дель Селлайо, ок. 1485). Перенесено из монастыря Санта-Марла-дель-Фьоре-ди-Лапо. Якопо дель Селлайо, названный в честь профессии своего отца (sellaio — шорник), был, по словам Вазари, учеником Филиппино Липпи. Находясь в мастерской своего мастера, он, вероятно, познакомился с Сандро Боттичелли, который оказывал на него большое влияние на протяжении всей его карьеры. Картина датируется 1480-ми годами, что подтверждают стилистические отсылки к Липпи и Боттичелли.
40.
Мученичество св. Лаврентия (Флорентийский художник, ок. 1480). Панно представляет собой типичный литургический объект, выполненный как для монастырской, так и для домашней обстановки. Традиционно приписываемый мастерской Боттичелли, он кажется близким по стилю к Франческо Боттичини и может быть датирован примерно 1480 г.
41.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.