На пьяцца Салимбени находится историческая штаб-квартира «Монте дей Паски ди Сиена» — старейшего банка в мире, существующего до сих пор. Банк прикладывает огромные усилия по содержанию и расширению коллекции художественных произведений сиенских авторов.
Продолжим описание художественной коллекции в музее Сан-Донато. Нумерация фотографий сквозная с предыдущим постом.
Первая комната (Зал Франческо Ванни)
Зал является одним из самых маленьких помещений в музее.
22.
Св. Мария Магдалина (Андреа Пиччинелли по прозванию Андреа дель Брешианино, ок. 1515). Масло по дереву, 77,5×63 см. Приобретена в 1982 г. Картина входит в число лучших и самых поэтичных произведений Пиччинелли. Уроженец Брешии, Андреа Пиччинелли работал художником в первые десятилетия XVI в., переезжая из Сиены во Флоренцию. Во Флоренции Андреа познакомился с гармонией и широкими композиционными ритмами, которые фра Бартоломео развивал в больших алтарных образах для монастыря Сан Марко — произведениях, которые, по всей видимости, вдохновили нашего художника при создании цельного, идеально сбалансированного объема Магдалины. Открытое, мягко затененное лицо юной святой словно предлагает личную интерпретацию женских прототипов Рафаэля, в то время как выраженная чувствительность к жидким и переливающимся цветам заявляет о полной принадлежности работы к сиенской художественной культуре первых десятилетий XVI в.: смелые сопоставления кислотно-зеленых, ярко-розовых и огненно-красных тонов плаща и платья Магдалины представляют собой, по сути, максимальное выражение участия Брешианино в живописной атмосфере, вдохновленной маньеризмом, которая сложилась в Сиене после появления гениальных творений Доменико Беккафуми.
23.
Св. Лучия (Доменико Беккафуми, ок. 1521). Масло по дереву, 55×38 см. Панель была частью каталетто, заказанного Доменико Беккафуми в 1521 г. сиенским братством св. Николая и св. Лучии. Эти каталетто представляли собой настоящие погребальные ложа, использовавшиеся для перевозки тел усопших из церкви на кладбище. В Сиене и ее окрестностях широко использовались расписные каталетто с парой панелей с религиозными изображениями на концах. Каталетто братства св. Николая и св. Люсии использовалось до 1624 г., когда оно было подарено великому герцогу Фердинанду II. С тех пор некоторые изголовия были утеряны, а панель с изображением св Лучии до сих пор свидетельствует об исключительно высоком качестве исполнения, которое, несомненно, отличало этот предмет. Юная святая представлена верующей с атрибутами, характерными для ее иконографии на протяжении веков: в правой руке Лучия держит кинжал — орудие мученичества, а в левой — небольшую подставку с двумя глазами — символами, напоминающими о мученичестве, которому подверглась Лучия. Грациозная поза, классически уравновешенная гармоничным контрастом конечностей, дополняется цветовой трактовкой, которая, подобно жидкой субстанции, растворяет формы и освещает композицию яркими нотами и вспышками света. Вторая панель каталетто, посвященная св. Николаю Барийскому, выставлена в Пинакотеке Эджидио Мартини в Венеции
24.
Святое Семейство и св. Иоанн Креститель (Марко Пино, 1532). Масло по дереву, диаметр (без рамы) 59,5 см. Композиция картины построена вокруг полулежащего, смело укороченного в ракурсе, младенца, чьи маленькие, но крепкие конечности переплетаются в изящных и замысловатых движениях вокруг рук Матери. Мощная конструкция фигур, дополненная использованием текучих, ярких цветов, которые оживляют композицию нереалистичными и тревожными переливами света, указывает на близость нашей живописи к причудливым и фантастическим композициям, разработанным Доменико Беккафуми около 1540 г. Картина была создана одним из самых одаренных и самобытных интерпретаторов стиля великого сиенского живописца. Опираясь на влияние Доменико Беккафуми, Марко Пино обнаруживает в своих работах ярко выраженную склонность к выразительной пластичности фигур, намеренно подчеркнутой постоянным акцентированием контрастов светотени. Любовь к смелым, сильно укороченным позам тел отдельных персонажей также свидетельствует об иной, страстной приверженности формальным сложностям живописи маньеризма.
25.
Св. Аврелий Августин Иппонийский в медитации (Франческо Ванни, ок. 1580-1590). Масло по меди, 22×17,5 см. Эта небольшая картина была признана критиками свидетельством самого раннего этапа живописной деятельности Франческо Ванни: будучи епископом Гиппона Царского в Нумидии, св. Августин отмечен епископскими инсигниями — митрой, покоящейся у левой руки, и посохом, прижатым к правому плечу. Рядом с ним изображен пухлый светловолосый ребенок, держащий в руках предмет, напоминающий деревянный ковш. Присутствие ребенка и задумчивое выражение лица св. Августина, по-видимому, намекают на легендарный эпизод из жизни святого, связанный с жаждой мудрости и познания божественного, столь характерной для епископа Гиппона: прогуливаясь по берегу моря и размышляя о природе Троицы, св. Августин встретил мальчика, который, выкопав яму в песке, тщетно пытался наполнить ее водой. Когда мальчику показали тщетность его жеста, он ответил, что его усилия не намного более бесполезны, чем усилия человеческого разума, пытающегося проникнуть в божественные тайны.
26.
Истории целомудренной Сусанны (Франческо Ванни, ок. 1590-1599). Масло по холсту, 75,5×139 см. Библейская история целомудренной Сусанны, жены богатого еврея во времена вавилонского плена, передана художником в виде живых зарисовок, которые расцвечивают ренессансный фон композиции яркими цветовыми пятнами — от грандиозной архитектуры на переднем плане до городских и ландшафтных видов на заднем, где приключения героини Сусанны начинаются в прекрасном итальянском саду. Здесь, едва намеченная быстрыми мазками кисти, мы видим обнаженную фигуру Сусанны, за которой наблюдают два похотливых старых еврея во время ее купания, которое она обычно совершала в одиночестве. Затем повествование перемещается на передний план, где молодая женщина, несправедливо обвиненная в прелюбодеянии, удерживается двумя солдатами. В это же время неподалеку происходит опознание истинных виновников, которых тащат на площадь (справа) и побьют камнями, как того требует еврейский закон. Начиная с эпохи Возрождения, истории целомудренной Сусанны стали символом добродетелей и супружеской верности, подобающих молодым невестам: поэтому можно предположить, что картина была написана по частному заказу, возможно, связанному с празднованием свадьбы в одной из богатейших сиенских семей в конце XVI в.
27.
Иисус изгоняющий торговцев из храма (Франческо Рустичи по прозванию иль Рустикино, 1610-1620). Масло по холсту, 120×152 см. Полотно Франческо Рустичи, сына Винченцо, посвящено знаменитому евангельскому эпизоду «Христос, изгоняющий торговцев из храма» и обнаруживает заметное сходство с оригинальным текстом, которому оно следует в манере натуралистической живописи и отражает светоносный урок Караваджо. В Евангелии от Иоанна написано: «Приближалась Пасха Иудейская, и Иисус пришел в Иерусалим и нашел, что в храме продавали волов, овец и голубей, и сидели меновщики денег. И, сделав бич из веревок, выгнал из храма всех, [также] и овец и волов; и деньги у меновщиков рассыпал, а столы их опрокинул. И сказал продающим голубей: возьмите это отсюда и дома Отца Моего не делайте домом торговли». В более узком смысле событие, зафиксированное в кульминационный момент, когда Иисус безапелляционно приказывает купцам и менялам покинуть храм, можно рассматривать как притчу, адресованную тем, кто практиковал незаконный сговор, тем, кто подчинялся извращенному главенству денег и прибыли. Мятежный жест Христа, по сути, преимущественно трактовался как выражение очищающего замысла и, следовательно, связывался с пастырской линией посттридентской католической Реформации.
28.
Святое семейство со св. Иоанном Крестителем и св. Екатериной Сиенской (Алессандро Казолани, ????). Масло по холсту, 138×98 см. Картина представляет современному зрителю одну из иконографических типологий, которая с начала XVI в. пользовалась большим успехом и признанием у сиенских покровителей: интимность сюжета, связанная с изображением Святого Семейства с младенцем Иоанном, сочеталась с ярко выраженной религиозной составляющей, обусловленной присутствием некоторых из наиболее почитаемых святых покровителей Сиены. Восседая на мраморной ступеньке в центре композиции, Дева Мария держит на коленях нежное, пухлое тело младенца Иисуса. Протянув правую руку в благословении, она опускает взгляд на младенца Иоанна, стоящего на коленях у ног Мадонны. Св. Иосиф, наполовину скрытый тенью и фигурой Девы Марии, с любопытством наблюдает за развитием событий, в то время как св. Екатерина Сиенская, с головой, покрытой белым покрывалом, и белоснежной лилией, покоящейся на земле, участвует в действии на противоположной стороне. По сравнению с хроматическими тонами и переливающимися цветами, характерными для ранних работ Алессандро Казолани, картина, кажется, построена на ином, более продуманном контроле выразительных средств. Уравновешенность форм и смягчение хроматического диапазона указывают на отход художника от стиля Франческо Ванни и Вентуры Салимбени, художников, у которых он учился в юности. Сердечный тон, прослеживающийся во внимательном и сосредоточенном выражении лиц св. Иосифа и св. Екатерины Сиенской, также, по-видимому, указывает на интерес художника к определенному экспрессионизму, характерному для художественного самовыражения стран Северной Европы: начиная с конца XV в., образцы скандинавского искусства были отчетливо заметны в Италии, прежде всего благодаря широкому распространению гравюр и гравюр ведущих представителей художественной культуры по ту сторону Альп.
29.
Христос, увенчанный терниями (Пьетро Сорри, 1606). Масло по холсту, 145×114 см. Приобретено в 1990 г. Полотно было написано в 1606 г. сиенским художником Пьетро Сорри, о чем свидетельствуют подпись и дата, помещенные художником над ступенькой, на которой лежит Христос, увенчанный терновым венцом. Вокруг избитого и страдающего тела Иисуса собралась толпа мучителей, их лица искажены гротескной насмешкой. Подчеркнутый натурализм черт и уникальное падение света указывают на тесную связь Сорри с работами художников Ломбардии начала XVII в., чей стиль также отражается в использовании мягкого, тягучего мазка. Пьетро Сорри познакомился с ломбардской живописью в конце XVI в., когда вместе со своим соотечественником Алессандро Казолани получил заказ на роспись фресками нескольких комнат в Чертозе ди Павия.
30.
Мадонна с Младенцем, св. Иоанн Креститель и св. Михаил Архангел (Франческо Рустичи, по прозванию иль Рустикино, ок. 1625). Масло по холсту, 117×88 см. Искусная игра света и тени в сочетании с теплыми, обволакивающими тонами живописи свидетельствует о прямом влиянии стиля Геррита ван Хонтхорста, голландского последователя натурализма Караваджо. Однако натурализм Рустичи значительно смягчен, что отражено в сердечных выражениях лиц и спокойных жестах фигур: подняв левую руку, юный св. Михаил показывает Деве Марии золотые весы, на которых Иисус взвешивает бренные души праведников и отверженных под внимательным взглядом юного св. Иоанна. Неторопливый тон сцены, явно в сиенской традиции, оживлен искренностью эмоций, которая связывает стиль Рустичи с влиянием болонских художников Доменикино и Гвидо Рени.
31.
Мудрость и Благоразумие (Франческо Рустичи, известный как иль Рустикино, 1620-1625). Масло по холсту, 133×160 см. Приобретена в 1986 г. На картине изображены лицом друг к другу олицетворения Мудрости (слева) и Благоразумия (справа). Благоразумие, наряду со Справедливостью, Мужеством и Умеренностью, представляет собой одну из четырех кардинальных добродетелей. Изображенная в облике молодой и пышнотелой девушки, Благоразумие держит змею, скипетр и зеркало: атрибут змеи происходит от слов евангелиста Матфея: «… будьте мудры, как змея…», что, по-видимому, вдохновляет тот же атрибут скипетра с бдительным оком; зеркало же, заимствованное из средневековой традиции, вместо этого намекает на способность мудреца видеть себя таким, какой он есть. Будучи земной добродетелью, Благоразумие указывает вниз указательным пальцем левой руки; В противоположность ей, рука Мудрости, воздетая к небу, указывает на ее природу и божественное вдохновение, подтвержденное присутствием голубя Святого Духа. Мудрость держит Книгу Священного Писания, а рядом с ней — зловещий профиль черепа, явный намек на бренность жизни и земных благ. Теплота и сердечность, исходящие от жестов обеих фигур, указывают на контакт и готовность усвоить тенденции живописи Караваджо, что — в интерпретации пизанского художника Орацио Джентилески — отражено в использовании ярких и насыщенных цветов.
32.
Август и Тибуртинская Сивилла (Франческо Ванни, ок. 1590-1599). Масло по холсту, 118×82 см. Это полотно лишь недавно было приписано Франческо Ванни и считается одним из лучших образцов сиенской живописи конца XVI в. Сюжет взят из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского. Август должен быть обожествлен по решению Римского сената. Он испрашивает совета Тибуртинской сивиллы и отправляется, в сопровождении жрицы, на Капитолийский холм. Сивилла предсказывает появление ребенка, который превзойдет римских богов, и именно в этот момент на небе является видение Девы Марии, держащей Младенца Иисуса. Август встает на колени и отказывается от своего обожествления. Пирамидальная композиция сцены и театральные жесты фигур с их большими когтистыми руками вдохновлены живописью болонского художника Лодовико Карраччи. С другой стороны, римское влияние Федерико Бароччи отражается в пристрастии к переливающимся цветовым тонам, особенно заметном в развевающемся, развевающемся на ветру одеянии Тибуртинской сивиллы. Однако призрачный тон сцены восходит к эксцентричности, присутствующей в ранних работах Франческо Ванни.
33.
Панели каталетто Общества бл. Амброджо Санседони (Франческо Ванни, 1584). Масло, панель, 51,5×42 см. Четыре панели, написанные Франческо Ванни, изначально составляли единый комплект, предназначенный для украшения каталетто Общества бл. Амброджо Санседони, служив подставками для ног и изголовьем. Все четыре панели были написаны Франческо Ванни в 1584 г., по возвращении из Рима, где он проходил обучение. В 1758 г. каталетто было разобрано, а панели разрезаны на прямоугольные картины. Весь комплект был приобретен казначеем Общества Рутилио Санседони, потомком бл. Амброджо Санседони.
Бл. Амброджо Санседони перед Папой. Сцена изображает бл. Амброджо Санседони, который в присутствии папы Климента IV ходатайствует за жителей Сиены, находящихся под папским интердиктом.
34.
Пьета (Оплакивание Христа Девой Марией). Пьета (сострадание, любовь, жалость, милосердие) — западноевропейское название темы оплакивания Иисуса Христа. В основе такой иконографии — эпизод «Страстей Христовых», следующий за снятием тела Иисуса Христа с креста и предшествующий Его погребению. В отличие от более широкой темы «Оплакивания» композиции Пьеты в западноевропейском искусстве, как правило, предполагают изображение только двух фигур: Богоматери и лежащего у Нее на коленях или около Ее ног мертвого тела Христа.
35.
Воскрешение Лазаря. Повествование в Евангелии от Иоанна рассказывает о том, как Иисус Христос воскресил своего друга Лазаря, который был мертв уже четыре дня. Это чудо продемонстрировало Божественную силу Христа и послужило живым символом общего воскресения и победы над смертью.
36.
Св. Варфоломей и бл. Амброджо Санседони приносят в дар Мадонне город Сиену. Благословенный предстает перед Девой Марией и ее Младенцем, держа в руках макет города, что подчеркивает и выделяет роль Амброджо Санседони как святого покровителя города Сиены.
37.
Св. Иероним, поддерживаемый двумя ангелами (Рутилио Манетти, 1628). Масло по холсту, 157,5×120 см. Лишенный своих традиционных кардинальных атрибутов, св. Иероним изображен в одеянии святого отшельника; его посиневшее тело отмечено старостью и суровым постом. Измученный трудами учебы, которые заставили его много лет заниматься переводом Священного Писания на латынь, св. Иероним склонился над священными текстами, разбросанными по каменистой земле, чудесным образом поддерживаемый сострадательным жестом двух крепких ангелов с твердой, блестящей плотью. Темная, зловещая форма черепа — явная метафора бренности и эфемерности земного, которую подкрепляют небольшие песочные часы, помещенные рядом с чернильницей на камне, служащем поверхностью для письма. Поток света безжалостно высвечивает складки и морщины на теле бедняги, отражая красноватое свечение пышной драпировки, облегающей бедра святого отшельника. Это тщательное и постоянное внимание к самым разным аспектам природы, раскрытое искусной игрой света, свидетельствует о непосредственном знакомстве Манетти и его глубоком усвоении художественных приемов, разработанных в Риме ближайшими последователями Караваджо.
38.
Неоптолем убивает Поликсену (Рафаэлло Ванни, ок. 1650). Масло по холсту, 210×473 см. Приобретена в 1978 г. Сцена изображает убийство Поликсены, дочери царя Трои Приама, которого считают ответственным за смерть Ахилла. Поликсена, изображенная в центре композиции у гробницы погибшего героя, падает без сознания на руки служанки, в то время как Неоптолем, сын Ахилла, бросается на нее, размахивая острым кинжалом. Рядом с ним, на переднем плане, находятся несколько воинов, включая самого Агамемнона, который с потрясенным выражением лица пытается отговорить царя Микен Неоптолема от его безумного намерения. Жест Агамемнона и воина позади него повторяет справа кричащая фигура молодой женщины — явная отсылка к одной из зевак, наблюдавших за картиной Рафаэля «Преображение Христа». На заднем плане, среди дымящихся руин Трои, силуэт деревянного коня, освещенный зловещими вспышками, неподвижно стоит над безжизненными телами горожан. Пафос и драматическая выразительность, характерные для этой сцены, демонстрируют полную приверженность Ванни формальным канонам барокко, указывая на богатую и роскошную живопись Пьетро да Кортона как на одно из основных стилистических влияний сиенского художника.
39.
Вторая комната (Зал Палио)
В зале Палио представлены пять картин маслом, изображающих сиенское Палио. В эпоху Возрождения дни проведения Палио стали общественным мероприятием, поскольку в город приезжало множество европейских государей, высокопоставленных лиц и аристократии. Поскольку лорды перестали вести войны лично, делегируя полномочия наемникам, они также перестали управлять Палио, делегировав его жокеям. Таким образом, Палио стал для них зрелищем и соревнованием по скачкам, на которое они посылали своих скакунов и знаменосцев. Также в Сиене проводились и другие состязания, в том числе охота на быков, проводившаяся с 1499 г., но была запрещена после Тридентского собора, который счел ее чрезмерно жестокой. Последняя охота состоялась в Сиене 15 августа 1597 г. Два года спустя прошла первая буфалата — бега буйволов, заменившая охоту на этих животных.
40.
Ночной вид на Пьяцца-дель-Кампо с факельным шествием и процессией по случаю прибытия в Сиену Франциска I Лотарингского и Марии Терезии Австрийской 3 апреля 1739 г. (Джузеппе Дзокки, ок. 1739-1751). Масло по холсту, 84 х 116 см. Приобретена в 1979 г. На полотне изображен один из моментов торжеств по случаю прибытия в Сиену великих герцогов Лотарингского дома, которые приехали в город 2-3 апреля 1739 г. Картина, как и другое полотно, запечатлевшее необыкновенные скачки Палио в честь новых правителей, происходит из коллекции Санседони в Сиене. Хотя обе сцены, написанные Дзокки, в значительной степени соответствуют описанию торжеств, некоторые данные свидетельствуют о том, что художник не был лично свидетелем городских событий 2 и 3 апреля. Ученые установили, что для своих картин Дзокки использовал две гравюры на схожий сюжет, заказанные римлянину Доменико Росси в 1717 г. по случаю празднеств, устроенных в Сиене по случаю визита принцессы Виоланты Баварской. Ночной вид Пьяцца дель Кампо включает фасад нового палаццо Киджи-Зондадари, построенного лишь после 1726 г.: очевидно, Дзокки находился в городе во время своего пребывания, лично наблюдая за развитием нового района Кампо ди Сиена. Заимствования из гравюр Росси, однако, не умаляют описательное богатство изображенных сцен, которые благодаря точности деталей представляют собой прекрасный синтез городской и социальной реальности Сиены середины XVIII в.
41.
Историческое шествие на Кампо ди Сиена по случаю Палио, организованного в честь прибытия великого герцога Фердинанда III 18 августа 1818 г. (Франческо Ненчи, 1849). Масло по холсту, 90×137 см. Освещенное теплым сиянием заходящего солнца, на холсте разворачивается поэтическое видение сиенской площади Пьяцца дель Кампо, празднично украшенной в честь свадьбы Леопольда II Лотарингского и Марии Антонии. Спустя десятилетия после описанного события Ненчи словно воскрешает на холсте воспоминание о событии, хранящееся в коллективной памяти жителей Сиены. Небо, архитектура и каждый отдельный персонаж многолюдной композиции окутаны живой атмосферой, полной тысяч золотистых отблесков. Словно тонкая вуаль — по сути, вуаль памяти — она словно встает между зрителем и торжественной и праздничной сценой, разворачивающейся перед его глазами. Аура романтических воспоминаний, характеризующая картину, тесно связана с культурной атмосферой, оживлявшей сиенскую художественную жизнь середины XIX в., которая вращалась вокруг пуристической эстетики, пропагандируемой в городе Институтом изобразительных искусств под руководством художника Луиджи Муссини. Полотно не может не поразить зрителя необыкновенным соответствием манер, связывающим праздничную живость изображенного шествия с жестами и ритуалами, типичными для текущих событий, связанных со скачками Палио.
42.
Дневной вид на площадь Пьяцца дель Кампо, устроенный в честь великого герцога Франциска I, герцога Лотарингии, и Марии Терезы, эрцгерцогини Австрийской, 3 апреля 1739 г. (Джузеппе Дзокки, ок. 1739-1751). Масло по холсту, 82×132 см. Приобретена в 1979 г. На картине изображено необыкновенное Палио, устроенное в честь прибытия в Сиену великих герцогов Лотарингского дома, которые приехали в город между 2 и 3 апреля 1739 г. Это полотно, как и другое, изображающее ночное факельное шествие, организованное по этому же случаю, происходит из коллекции Санседони в Сиене. Как и на гравюре Росси, сцена скачек Палио, изображенная Дзокки, изображает жокея Бруко, лежащего на земле. Однако заимствования из гравюр Росси не умаляют описательной выразительности изображенных сцен, которые благодаря богатству и точности деталей дают ценное представление о городской и общественной жизни Сиены середины XVIII в.
43.
Парад семнадцати контрад на площади Пьяцца дель Кампо в 1546 г. (Винченцо Рустичи, 1585). Масло по холсту, 126×192 см. Издавна непосредственно скачкам предшествует костюмированный парад. Участники от каждой контрады выходили на площадь, поднимая свой знак; им предшествовала «большая машина», имевшая форму животного — символа контрады. После каждой контрады на площади раздавались праздничные звуки серебряных горнов. В последние годы в параде принимало участие около 700 человек. Эта картина, как и другая, изображающая корриду, представляет собой визуальную транскрипцию важного городского события — Парада контрад, подробно описанного в страстной и красочной хронике, которую малоизвестный Чеккино Картайо посвятил Мадонне Джентиле Тантуччи по случаю скачек Палио в Сиене 15 августа 1546 г. Оба полотна, выполненные с вниманием к деталям, достойным лучших образцов фламандской живописи, предлагают нам уникальное видение площади Пьяцца дель Кампо и окружающей городской среды, какими они, должно быть, были в конце XVI в. Парад контрад и по сей день является одним из кульминационных моментов скачек Палио. На картине конкорды разворачиваются по спирали от центра площади, причем каждая контрада везет колесницу, изображающую животное. Единственная контрада, отсутствующая в процессии, — это Тартука, что подтверждает, что картина запечатлела реальное событие.
44.
Охота на быков на площади Пьяцца дель Кампо в 1546 г. (Винченцо Рустичи, 1585). Масло по холсту, 126×192 см. Эта картина, наряду с другой, изображающей парад контрад, представляет собой визуальную транскрипцию охоты на быков, описанного в страстной и красочной хронике, которую малоизвестный Чеккино Картайо посвятил Мадонне Джентиле Тантуччи 15 августа 1546 г. В отличие от парада контрад, который до сих пор является одним из кульминационных моментов Палио, охота на быков проводилась только между 1499 и 1597 гг.: мероприятие, признанное слишком кровавым, было отменено после Тридентского собора. Чеккино так описал это уникальное состязание: после того, как контрады вышли на площадь, каждая со своим знаменем, началась охота. Зайцы, лисы, дикобразы, олени и кабаны были выпущены на волю, за ними последовали целые стаи охотничьих собак, подгоняемые звуками рогов и других инструментов; одновременно с этим медведь, привязанный к длинной веревке, издавал устрашающий рев, преследуемый собаками и мальчиками. Следующий этап включал в себя саму охоту на быка, в то время как группа юношей, сидя за богато накрытым столом, продолжала трапезу. Приз (десять золотых скуди) получал тот, кто не убрал руки со стола в конце охоты: в случае нападения быка, едокам оставалось защищаться только мечом. Последняя охота на быков состоялась в Сиене 15 августа 1597 г., в ней участвовало четырнадцать контрад: Акила, Леокорно и Тартука не попали в список. Два года спустя был организован первый бой буйволов.
45.
Третья комната
Шарлатан (Бернардино Мэй, ок. 1656). Масло по холсту, 190×135 см. Приобретена в 1984 г. Необычная иконография и оригинальность сюжета дают современному зрителю истинное представление о нравах, привычках и верованиях, которые, должно быть, характеризовали сиенское общество, и не только, в середине XVII в. Старый шарлатан сидит на деревянном помосте, окруженный «инструментами» своего ремесла: стеклянными флаконами и ампулами, содержащими снадобья с маловероятными лечебными свойствами. Вид снизу как будто подчеркивает внушительность этой неоднозначной фигуры, чья масса усиливается непрерывным наложением и окутыванием бесчисленными слоями одежды. «Работа» таинственного целителя происходит в пределах городских стен Сиены, о чем свидетельствует контур башни Торре-дель-Манджа, видимой на заднем плане, слева от картины. Густая борода начинающего философа, его острый, пронзительный взгляд и властные жесты вызывают робкое изумление у толпы, осторожно собравшейся у подножия сцены. Однако, похоже, не все находятся под темным влиянием таинственной фигуры: среди изумленных зрителей есть скептик, чей взгляд, прикованный к бородатому старику, подозрительно обнюхивает содержимое небольшого флакона. Использование контрастного освещения, характеризующегося сочетанием обширных световых пятен с глубокими, обволакивающими тенями, способствует усилению гнетущей и тревожной атмосферы, пронизывающей картину, над которой нависает темная масса грозового неба.
46.
Илия воскрешает сына вдовы из Сарепты (Рутилио Манетти, ок. 1600-1610). Масло по холсту, 128×155 см. Картина изображает известную сцену из жизни пророка Илии. Еврейский пророк Илия только что возвестил царю Израиля Ахаву, поклонявшемуся идолам, что по всей земле будет засуха. Чтобы избежать гнева царя, Илия немедленно бежит к потоку Хорафу, где вороны кормят его хлебом и мясом, посланным Богом. Через некоторое время из-за засухи поток пересыхает, поэтому Илия, вняв Божьему наставлению, отправляется в город Сарепту и ищет вдову, чтобы та помогла ему найти воду и еду. В Сарепте Илия узнает, что у вдовы есть сын, а муки и масла у них на двоих хватит только на одну трапезу, прежде чем они умрут от голода. Тем не менее, вдова помогает Илии. Благодаря бескорыстию вдовы Бог умножает муку и масло, чтобы они не заканчивались. К сожалению, сын вдовы позже заболевает и умирает, что опустошает женщину. «Что ты имеешь против меня, человек Божий?» — говорит она, крича на Илию, «Ты пришел… убить моего сына?» Взяв тело мертвого ребенка из рук убитой горем матери и положив его на кровать, Илия трижды простерся над мальчиком и воззвал к Богу. «Господи Боже мой! — восклицает он. — Да возвратится душа этого мальчика к нему!». И действительно, жизнь мальчика чудесным образом возвращается к нему. Охваченная радостью, вдова говорит Илии: «Теперь я узнала, что ты человек Божий, и что слово Господне из уст твоих — истина». Действие картины происходит в комнате с очень темными стенами. В луче света, падающем сверху, герои картины появляются из темноты: Илия, лицо которого отмечено старческими отметинами, склоняет голову над израненным телом ребенка вдовы, убитого тяжелой болезнью. Внезапный порыв ветра словно колышет вуаль, покрывающую голову матери, лицо которой залито слезами, обезумевшее от горя. Рядом с ней пожилая женщина молитвенно сложила свои скрюченные руки, глядя на маленькое безжизненное тело. Полускрытый фигурой Илии, молодой человек наблюдает за происходящим — зритель столь же бесстрастный, сколь и элегантный в своей модной шляпе с пером. Грубый, настойчивый натурализм деталей, подчеркнутый мощным использованием света, раскрывает глубокое знание Манетти творчества и стиля Караваджо, одним из первых и самых самобытных интерпретаторов которого он был в Сиене.
47.
Автопортрет (Рутилио Манетти, ок. 1620). Масло по на бумаге, натянутой на панель, 39×27 см. Приобретена в 1965 г. Исследователи склонны считать, что изображенный персонаж является автопортретом художника Рутилио Манетти, на чью личность, по-видимому, указывает древняя надпись на обратной стороне доски, где заглавными буквами написано имя великого сиенского художника. Для создания картины Манетти использовал страницу из бухгалтерской книги XVI в., что было для него привычным делом, поскольку подобные наброски встречаются в некоторых эскизах, относящихся к его непосредственной работе. Работа, выполненная около 1620 г., безусловно, может быть отнесена к числу лучших образцов портретной живописи Караваджо: картина отличается крайней свободой в обращении с живописным материалом, нанесенным широкими и мягкими мазками цвета, способными передать всю непосредственность изображения, запечатленного с натуры. Естественную правдивость изображенного персонажа подчеркивают также пронзительная интенсивность взгляда и яркий блеск смуглой кожи на большом белом пятне накрахмаленного воротника, выделяющихся на темном фоне благодаря мощному лучу света, который, кажется, исходит из источника, находящегося за пределами самой картины.
48.
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном из следующих источников: Википедия, provincedesienne.com и описание коллекции банка «Монте дей Паски ди Сиена». Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.