Главный государственный музей Сиены — Пинакотека занимает площади палаццо Бриджиди (XIV в.) и палаццо Буонсиньори (XV в.), восстановленных в XIX в. в стиле пуризма. Здесь хранится фундаментальная коллекция произведений сиенской школы живописи с XIII по XVII век, а также картины, ранее находившиеся в Академии изящных искусств. Пинакотека начала принимать посетителей в 1932 г.
1.
Третий этаж посвящен шедеврам Дуччо Буонинсенья, Симоне Мартини, братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Джованни ди Паоло и Сано ди Пьетро, а также художникам, наиболее чувствительным к эпохе Возрождения, таким как Сассетта, Веккьетта, Маттео ди Джованни и Франческо ди Джорджио Мартини. В качестве примечания: некоторые выставляемые экспонаты в залах периодически меняются на другие, поэтому описание залов может не полностью совпасть с увиденным в каждый текущий момент (даже наверняка не совпадет).
2. План третьего этажа
Зал 5. Симоне Мартини и последователи
Залы 5-6 посвящены живописцу периода проторенессанса сиенской школы Симоне Мартини и его последователям. После битвы при Монтаперти в 1260 г., в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260-1300 гг. большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилось в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери.
3.
Мадонна с Младенцем (Симоне Мартини, ок. 1315-1320). Темпера по дереву. Происходит из приходской церкви Сан-Джованни-Баттиста в Лучиньяно д’Арбия. В этой панели мы имеем дело с молодой и прекрасной женщиной, держащей на руках ребенка. Он имеет все признаки «настоящего» младенца, туго спеленатого, как мумия, а не подростка, не говоря уже о почти взрослом, как это иногда бывало, когда нужно было подчеркнуть божественную, а не человеческую природу этого ребенка, которого намеренно изображали как взрослого человека в меньшем масштабе. Поза Богородицы относительно редкая, когда она наклоняет голову влево, а не вправо, как того требовала традиция или норма XIV в. Панель была погребена под толстым слоем вульгарной перекраски XVI в. В ходе сложной реставрации, выполненной в 1957 г., к сожалению, пришлось удалить золотой фон и мантию Богородицы, чтобы добиться лучшего сцепления самого красочного слоя с основой. Это также позволило спасти и сохранить в неприкосновенности две главные фигуры и их нежный цвет лица. Панель являлась центральной частью большого полиптиха, от которого сохранился также только центральный пинакль с Искупителем Благословляющим, хранящийся в Музеях Ватикана.
4.
Мадонна с Младенцем со св. Антонием Аббатом, св. Михаилом Архангелом, св. Иоанном Богословом и св. Стефаном (Наддо Чеккарелли, ок. 1350). Темпера по дереву. Это единственное крупное произведение художника, остальные приписываемые ему работы имеют скромный размер, и исполнялись, вероятно, для частных апартаментов. По всей вероятности панель была написана для алтаря Св. Антония в церкви больницы Санта-Мария делла Скала. Пределла алтаря хранится в Художественном музее Принстонского университета. Полиптих состоит из десяти отделений. В центральной части (Мадонна с Младенцем) Иисус держит лилию, необычную в данном контексте, поскольку она обычно символизирует чистоту и непорочность зачатия Девы Марии, а не ее Сына. Младенец представляет собой своего рода дань уважения сына своей матери, подобную той, которую архангел Гавриил предлагает Марии в итальянских сценах Благовещения. Поскольку лилия также является символом Флоренции, заклятого врага Сиены, местные художники еще долго будут предпочитать оливковую ветвь цветку Девы Марии. На центральном куспиде расположен Христос благословляющий. Он держит в руках открытую книгу на странице Евангелия от Иоанна. В двух боковых чашах на концах венца полиптиха изображены два ангела с розами. Фигуру Христа благословляющего обрамляет Благовещение. В полиптихе чувствуется сильное влияние Симоне Мартини, который был учителем автора. Ясность цвета и несколько чопорная элегантность рисунка — черты, истоки которых следует искать как в Симоне, так и в Липпо Мемми, с которым он неоднократно сотрудничал.
5.
Мадонна с Младенцем (Мадонна дель пополо) (Липпо Мемми, ок. 1325-1330). Происходит из базилики Сан-Клементе-ай-Серви. Перед нами снова одна из тех нежных и небесных Мадонн, которыми изобилует сиенское искусство. На краю вуали, покрывающей голову Марии, можно прочитать формулу приветствия, традиционно посвященную ей. Картуш, который держит Младенец, объясняет божественную природу, от которой он исходит. Элегантный лик Богородицы выражает вечную и возвышенную меланхолию сиенских дев, представляющих миру своего Сына, меланхолию с оттенком упрека женщины, чьи чувства и материнская любовь уязвлены. Божественное дитя, в свою очередь, смотрит пустым взглядом. Вернее, этот взгляд, хотя и направлен на зрителя, кажется обращенным внутрь, как бы заглядывая за периметр любой окружающей реальности. Из руки Младенца пытается высвободиться птичка. Эта, на первый взгляд, несочетаемая птица, — щегол, который также является символом Страстей Христовых (он очень любит семена чертополоха, напоминающие о шипах одноименного венца; об этом говорит и красный цвет его головы — кровь Страстей).
6.
Мистическое обручение св. Екатерины Александрийской (Мастер Палаццо Венеция, ок. 1340-1350). Темпера по дереву. Происходит из больницы Санта-Мария-делла-Скала. Об анонимном мастере, авторе этой работы, известно, что он работал в мастерской Симоне Мартини и, возможно, сопровождал его в Авиньон около 1340 г. Он разделяет с Симоне элегантность исполнения, смешивая вкус к плавным контурам и стилизованным объемам, а также вкус к деталям, который проявляется в изысканных хроматических эффектах, в богатстве изображения дамасских тканей или в штамповке нимбов святых. Дочь египетской царицы Сабинеллы и Костиса, сводного брата Константина Великого, св. Екатерина Александрийская была замучена в начале IV в. в возрасте 18 лет. Однажды она отправилась с матерью в пещеру отшельника, которому сказала, что никогда не будет женой никого, кроме Христа. После крещения отшельника, когда она молилась, ей явилась Богородица в сопровождении Младенца Иисуса, который принял ее как свою невесту и вручил ей кольцо. Именно эта сцена, изображенная здесь, называется «Мистическое обручение св. Екатерины Александрийской».
7.
Мадонна с Младенцем. В куспиде — Христос-искупитель (Липпо Мемми, ок. 1340). Темпера и золото по дереву.
8.
Бл. Андреа Галлерани (Мастер Палаццо Венеция и Симоне Мартини, начало XIV в.). Темпера по дереву. Перенесено из церкви Сан-Пеллегрино алла Сапиенца. На месте церкви находилась старинная больница под названием «делла Мизерикордиа», основанная примерно в середине XIII в. бл. Андреа Галлерани и закрытая в 1408 г.
9.
Бл. Агостино Новелло и его чудеса (Триптих бл. Агостино Новелло) (Симоне Мартини, 1324-1328). Темпера и золото по дереву. Перенесено из церкви Сант-Агостино. На центральной панели изображен бл. Агостино Новелло, генеральный приор ордена августинцев примерно с 1290 г., позднее удалившийся в скит в Сан-Леонардо-аль-Лаго близ Сиены. Он держит в руках красную книгу (Конституцию ордена, которую он редактировал), а ангел нашептывает ему в правое ухо божественное вдохновение. На двух небольших тондо изображены неопознанные отцы церкви. Впрочем, некоторые исследователи считают, что в тондо изображены св. Антоний аббат (слева) и св. Августин (справа), которые своим авторитетным присутствием здесь выражают одобрение текста, подготовленного бл. Агостино Новелло. На двух боковых панелях изображены четыре истории, сопровождающие главную фигуру блаженного, который, как говорят, был объектом великого почитания при жизни: Спасение ребенка от волка и Спасение падающего ребенка с балкона на левой панели; Спасение рыцаря, застрявшего в овраге и Спасение падающего ребенка из колыбели на правой панели. Эти сюжеты представляют собой четыре чуда, совершенные только после смерти блаженного. Каждый сюжет построен по одному и тому же принципу: в них одновременно показаны причина вмешательства блаженного, собственно вмешательство и благодарение, завершающее свершение чуда. В каждом из своих вмешательств (важно помнить, что они происходят после его смерти) Августин, всегда одетый в темное одеяние, врывается в пространство повествования с неба, в облике которого, в силу анахронизма, мы видим своего рода «реактивного святого», способного в мгновение ока прийти на помощь несчастным жертвам несчастных случаев.
10.
Св. Людовик Тулузский и Св. Франциск (Липпо Мемми). Панели полиптиха Колле ди Валь д’Эльза, ныне расчлененного. Темпера на панели. Перенесено из монастыря Сан Франческо в Колле-ди-Валь-д’Эльса. Св. Людовик Тулузский изображен, как и положено, в облике молодого человека в епископской митре, вооруженного посохом и держащего в руках книгу, которая отличает его как святого. Его плащ, усыпанный лилиями, свидетельствует о принадлежности персонажа к французской королевской семье, из которой происходит король Людовик IX, ныне св. Людовик. На правой панели св. Франциск, раздвинув края большого разрыва в своем хабите, показывает один из пяти стигматов, которыми отмечено его тело, так же, как тело Христа.
11.
Маэста (Мадонна с Младенцем в окружении ангелов и св. Павла, св. Петра и св. Доминика) (Липпо Мемми, до 1348). Фреска, ныне фрагментарная и неполная, была найдена в клуатре базилики Сан-Доменико, откуда она была изъята до реставрации в 1971 г. В начале XVIII в. «Маэста» вместе с другими фресками в клуатре была забелена, и только в 1846 г. все картины в монастыре были открыты; в то время на фреске еще были видны подпись и дата; теперь они исчезли. Мадонна восседает на большом троне с округлой спинкой, покрытом почетным покрывалом (справа в ореоле видна голова Младенца Иисуса). Ангел с охапкой цветов подходит к Марии, которой они адресованы. Слева появляется апостол Павел, вооруженный, как обычно, мечом, по которому мы можем его идентифицировать. Правая сторона фрески почти полностью исчезла, за исключением головы св. Петра, которая расположена симметрично относительно головы св. Павла. Маэста скромна по размерам по сравнению с работами Симоне Мартини (Палаццо Пубблико в Сиене) или Липпо Мемми (Палаццо Пубблико в Сан-Джиминиано), который также является автором настоящей картины, но ее фрагментарный вид добавляет, как это почти всегда бывает, долю таинственности, завуалированной ностальгией, которую создает пустота, или отсутствие таковой.
12.
Коронация Богородицы (Бартоло ди Фреди, ок. 1382). Темпера и золото по дереву. Происходит из разрушенного монастыря капуцинов Сан-Эджидио. Христос положил свою закрытую корону, как и положено императорским коронам, на двойной трон, где сидит рядом со Своей Матерью, а затем водружает на Ее голову такой же головной убор. Как всегда, сцена происходит под взглядами ангелов. Мария склоняет голову, чтобы облегчить жест Христа, но также в знак смирения, подтвержденного положением ее скрещенных рук в знак принятия. Плоскость живописной трактовки ее платья уравновешивается рисунком складок, которые перекрывают его, придавая определенный объем всему полотну.
13.
В центре комнаты зала выставлено Поклонение волхвов (Бартоло ди Фреди, ок. 1380). Темпера по дереву. Происхождение панели неизвестно (возможно, из церкви Сан-Доменико в Сан-Джиминьяно). Процессия трех волхвов проделывает долгий путь, прежде чем достигнет авансцены, чтобы три царя могли припасть к ногам Младенца Иисуса и принести дары, привезенные из далеких стран. Кортеж появляется вдали в правом верхнем углу произведения и собирается пройти весь путь, заключенный в образном пространстве. Процессия огибает высокую гору и направляется к первой деревне, очертания которой видны на горизонте. Затем мы видим, как она возвращается к нам и останавливается у второго города: это Иерусалим-Сиена с его сразу узнаваемым двухцветным собором и зубчатыми кирпичными стенами. Волхвы слазят с коней, где их встречает хозяин — сам Ирод. Он попросил о встрече с ними. Наконец процессия покидает город через ворота, пробитые в высоких оборонительных стенах, и исчезает из поля зрения изображения, не доходя до переднего плана, где их ожидает Святое Семейство. То, что происходит на переднем плане и занимает половину поверхности произведения, — это компактная и шумная толпа, едва разошедшаяся среди грохота лошадей. Кони, все еще находясь под влиянием только что закончившейся длительной поездки, демонстрируют сильнейшее возбуждение; одна из них яростно трясет головой, похрапывая, а другая, перед нами, нетерпеливо ступает по земле и демонстрирует восхитительный задний профиль в три четверти, на котором небольшая диспропорция головы и шеи придает вид такой лошади, какую мы видим только в сказках. Конюхи с трудом сдерживают животных. В едином движении три волхва опускаются на колени перед Богородицей, и каждый по очереди готовится поцеловать ноги Младенца, вложив свои подношения в руки св. Иосифа.
14.
Зал 6. Симоне Мартини и последователи
Зал №6 в основном посвящен последователям Симоне, работавшим после чумы 1348 г.: Лука ди Томме, Никколо ди Сер Соццо и Бартоло ди Фреди.
15.
Мистическое обручение св. Екатерины Сиенской, святые и эпизоды Страстей Христовых (Мастер Пьеты, ок. 1350-1400). Темпера и золото по дереву. Мастер Пьеты — это анонимный сиенский художник, работавший во второй половине XIV в. В центральной панели: Мистическое обручение св. Екатерины Александрийской, окруженной святым епископом, св. Иоанном Крестителем и святым, несущим Книгу. В куспиде: Ангел Благовещения. На левой панели: Молитва в Елеонском саду, Бичевание. В куспиде: Искупитель Благословляющий. На правой панели: Распятие. В куспиде: Богородица Благовествующая. Небольшой размер этого триптиха позволяет предположить, что он предназначался для частной капеллы. Особое очарование триптиха обусловлено его необычайно драгоценным характером, подчеркнутым яркостью красок, тонкостью графики, вниманием к деталям и изысканностью орнамента. На первый взгляд, триптих кажется асимметричным. Правая панель с Распятием представляет собой единую сцену, которая, однако, вопреки видимости, построена по схеме, визуально напоминающей левую панель: горизонтальная линия, образованная головами персонажей, расположенными на одной высоте, визуально делит панель на две части, соответствуя, таким образом, посредством незаметной симметрии, композиции левой панели. Сцена Бичевания ограничена внутри своего рода пространственной коробки. Эффект перспективы достигается за счет построения пола из одной точки схода, потолок, поддерживаемый колоннами, находится в обратной перспективе, что делает нарисованную здесь конфигурацию «научно» невозможной. Изображения Богородицы с Младенцем и Распятия приобретают равное достоинство. Св. Иоанн Креститель, согласно обычаю, обозначает Спасителя жестом руки в сторону Младенца. И опять же, это не обычный указательный жест, который делается только указательным пальцем, но с добавлением мизинца, что придает руке рогатый вид. Св. Екатерина Александрийская, в свою очередь, протягивает руку к Младенцу, который надевает ей на палец символическое кольцо. За сценой наблюдают две святые. У подножия креста стоят три разные группы. Слева Мария, окруженная святыми женщинами, пытается с их помощью противостоять слабости, вызывающей ее страдания. На переднем плане, согласно распространенной иконографии, св. Мария Магдалина, стоя на коленях, обнимает крест, а справа от нее св. Иоанн выражает свою боль, склонив голову и соединив руки. Позади него первосвященники и солдаты также наблюдают за этим зрелищем, и мы замечаем неожиданное для этой группы присутствие двух рук, соединенных в молитве. Над крестом традиционно изображен пеликан, кормящий своего птенца.
16.
Триптих Распятия (Андреа ди Бартоло, ок. 1400-1410). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Распятие, которое изначально было прикреплено к центральной панели — на ней еще можно различить следы, оставленные креплением, — было утрачено; учитывая небольшую толщину, которая оставалась после закрытия боковых панелей, это, вероятно, было барельефное деревянное изображение, вырезанное и нанесенное на золотой фон. На центральной панели изображены: св. Мария Магдалина и св. Доротея в поклонении перед крестом. На левой панели — Ангел Благовещения, св. Иероним и Богородица. На правой панели — Богородица Благовествующая, св. Иоанн и св. Августин. Как и во всех расписных панелях этого периода, золотой фон выполнен с помощью золотых дел мастера; формы, особенно нимбы святых, были созданы с помощью пуансона. Дополняя полосу зеленоватой земли, которая появляется на трех панелях, золотой фон создает единство главной сцены и объединяет персонажей, нарисованных на двух панелях после открытия.
17.
Вознесение Мадонны на небо хором ангелов (Бартоломео Булгарини, ок. 1360 (?)). Темпера и золото по дереву. Происходит из больницы Санта-Мария-делла-Скала. В спандрелях (пазухах сводов) толпа пророков и патриархов, опознаваемая по вывешенным перед ними знаменам (которые, впрочем, неразборчивы), является свидетелем этого события. Ангелы-музыканты внизу сопровождают сцену мелодией. Модель заимствована из фрески, написанной Симоне Мартини в нише у входной стены Антипорто ди Камольи. Богородица, восседающая на троне, образованном ангелами, возносится к небу под внимательным взглядом пророков, держащихся за подвески. Св. Фома, отсутствовавший во время Успения, в отличие от других апостолов, отказался поверить без доказательств в реальность чуда Вознесения. По преданию, тогда Богородица позволила своему поясу упасть с неба для неверующего апостола в доказательство того, что она сама действительно вознеслась на небо. Св. Фома, облаченный в голубую мантию, в центре хора ангелов-музыкантов, утопающих в роскошном золотом фоне, приветствует, наконец, видимую реликвию, падающую с неба на его две протянутые руки.
18.
Мадонна с Младенцем со св. Иоанном Крестителем и св. Григорием (Полиптих Тольфе) (Лука ди Томме, 1370-1380). Темпера и золото по дереву. Перенесена из разрушенной церкви Сан-Джованни Баттиста в Аббадия Нуова. Вокруг центральной панели с Богородицей и Младенцем изображены четыре святых. Обратим внимание на их нестандартные размеры, поскольку они придают ансамблю необычный характер: фигуры св. Иоанна Крестителя и папы св. Григория Великого в понтификальном облачении показаны до середины бедра и занимают всю ширину панели. Как и их близость к центральной сцене, разница в размерах, из-за которой они кажутся крупнее, очевидно, призвана через предельную простоту подчеркнуть их особую важность в контексте, в котором они изображены. Отделения на концах полиптиха немного меньше тех, к которым они примыкают, и показывают еще двух святых в полный рост: святого епископа, которого трудно идентифицировать из-за отсутствия конкретных атрибутов, возможно, св. Николая Чудотворца и св. Франциска Ассизского, прекрасно узнаваемого по домотканой одежде, которую он носил, через разрыв в которой на правом боку виден стигмат. Особого упоминания заслуживает фигура св. Франциска: святой изображен с длинным и необычным красным крестом в руке, что отличает его от трех других и что можно интерпретировать как ответ святого из Ассизи на явное увещевание, сделанное Младенцем Иисусом, держащем в руке маленький красный крест. Этим крестом Христос, очевидно, намеревается намекнуть на будущую жертву, которая должна будет искупить человечество от первородного греха, а также призвать верующих следовать его примеру через покаяние, на что прямо указывает свиток, который он несет во второй руке, на котором видна надпись из Евангелия от Матфея. В куспидах изображены соответственно: в центре Христос Благословляющий; слева св. Марк (?) и св. Павел; справа св. Петр и св. Иоанн Богослов.
19.
Мадонна с младенцем и четырьмя святыми (Никколо ди Сер Соццо и Лука ди Томме, 1362). Темпера и золото по дереву. Перенесено из церкви Сан-Томмазо-дельи-Умилиати (Сиена). Богородица изображена величественной, восседающей на троне. Опустив стоящего Сына на колени, она обращает вопросительный, если не сказать укоризненный, взгляд на невидимого адресата, которым является не кто иной, как зритель. Ее тело, охваченное меланхолическим томлением, словно провисает — и с какой грацией, с каким изяществом! — на сиденье, которое в значительной степени скрыто толстым плащом, которым она укрыта, и богатой драпировкой, прикрывающей спинку трона. Ребенок, в свою очередь, стоит (без помощи матери!). Однако его поза не избавляет его от усталости; словно смирившись, Младенец едва поднимает правую руку, чтобы сделать благословляющий жест, как будто груз человеческой судьбы, которая теперь принадлежит ему, кажется в этот момент слишком тяжелым. Присутствие св. Фомы непосредственно слева от главной сцены, на месте, традиционно трактуемом как «почетное», объясняется почитанием святого, которому был посвящен главный алтарь первоначальной церкви. Слева от св. Фомы — св. Иоанн Креститель, чья сгорбленная фигура отшельника связана с присутствием вдалеке Младенца Иисуса, которому он должен передать крещение как взрослому. Св. Бенедикт изображен главой ордена, держащим открытую книгу, в которой можно прочесть фрагмент Устава, что подтверждает вероятную бенедиктинскую принадлежность церкви, для которой предназначался алтарный образ. Фигура св. Стефана, помещенная в правом конце алтарной композиции, прекрасно идентифицируется благодаря атрибутам, присущим молодому диакону: его вечной молодости, далматику, в который он облачен, пальме мученичества и книге Священного Писания. Четыре из пяти отделений пределы ныне расчлененного полиптиха представляют собой различные эпизоды из жизни св. Фомы, рассказанные в Золотой легенде Иакова Ворагинского.
20.
Богоматерь с Младенцем и св. Винсент, св. Петр, св. Павел и св. Лаврентий (Лука ди Томме, последняя треть XIV в.). Темпера и золото по дереву. Происходит из церкви Сан-Пьетро-ин-Авенано в Гайоле-ин-Кьянти. На центральной панели, более крупной, чем остальные четыре, расположено изображение Богородицы и Младенца в полный рост. На боковых панелях слева направо изображены св. Винсент, св. Петр, св. Павел и св. Лаврентий, узнаваемые, в частности, благодаря тому, что их сопровождают наиболее распространенные символические атрибуты: открытая книга для св. Винсента, ключ для св. Петра, меч для св. Павла и ворота для св. Лаврентия. Алтарный образ находится в довольно плохой сохранности, о чем свидетельствует, в частности, мантия Богородицы, живописная поверхность которой почти полностью отслоилась. Однако это плохое состояние не скрывает грандиозного благородства композиции, во многом обязанной идеальному масштабу фигур, каждая из которых заполняет своей скульптурной массой все свободное пространство.
21.
Зал 7. Амброджо и Пьетро Лоренцетти
Большой зал №7 замыкает выставку сиенских лидеров XIV в. с произведениями братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти и их последователей.
22.
Расписной крест (Амброджо Лоренцетти, ок. 1328-1330). Темпера по дереву. Картина впервые прослеживается в документах 1862 г., когда она была перенесена в плачевном состоянии из ныне закрытого монастыря Сан-Никколо-дель-Кармине в Королевский институт изящных искусств. Для восстановления креста были проведены три масштабных реставрации. Реставрация 1937 г. позволила восстановить под толстым слоем перекраски великолепный золотой фон, который, особенно справа от Христа, сохранил почти нетронутой работу чрезвычайной тонкости. Вторая реставрация была проведена в период с 1953 по 1956 г. Было решено оставить дерево подставки и серый подготовительный холст видимыми в тех местах, где осыпалась краска, и вмешаться только для укрепления тех мест, где отклеилась сохранившаяся пленка краски. Условия сохранности, особенно структура хрупкого памятника, и ее последствия для отпадения тонкой пленки цветных пигментов, а также золотых и серебряных листов, сделали неизбежным и неотложным проведение новой реставрации. Она началась в мае 2020 г. и была завершена в июне 2023 г. На кресте изображена иконография Christus patiens (Христос скорбный), то есть Христа, умирающего на кресте с закрытыми глазами и склоненной головой. Полнотелая и массивная фигура, с головой, слегка наклоненной вперед, коленями вперед, ступнями, перекрывающимися и прибитыми одним гвоздем, отсылают к искусству Джотто и указывают на влияние, которое оно оказало на сиенское производство. Голова хорошо охарактеризована, как в волосах, так и в деталях лица. Последнее показывает напряженную и сдержанную драму, окруженную завесой волос, которая хорошо сочетается с синеватым оттенком лица и сладко-синюшными губами. В наиболее сохранившихся частях мы видим плотный и плавный мазок по подготовительной основе на зеленом фоне, хорошее использование светотени, однако без сильных теневых участков самых первых работ, богатый декор, хорошо видимый на правой боковой панели и в нимбе Христа. Большой размер креста и древнее наличие подножия (на это указывает отсутствие рамки под ногами Христа, что говорит о наличии в древности изображений Голгофы и черепа Адама) позволяют предположить, что крест предназначался для установки на перегородку или у барьера, а не свисать с потолка или прислоняться к стене. Наблюдатель не может не заметить, какое значение Лоренцетти придает крови Христа, которая в изобилии вытекает из каждой из пяти ран. Эта тема, вездесущая в иконографии Распятия, также неотделима от темы Искупления.
23.
Распятие (Таддео ди Бартоло, ок. 1410-1415). Первоначальное место установки неизвестно. Панель, происходящая от короны одного из огромных готических алтарей, была размещена на высоте, которая, вероятно, не позволяла разглядеть детали изображения. В этом случае разборчивость композиции должна легко компенсировать сложность наблюдения за ней с расстояния. Мария и св. Иоанн Богослов со скорбью смотрят за агонией Христа. Три арки позолоченной рамы словно определяют место каждого из действующих лиц в сцене. Два силуэта рядом с крестом прекрасно передают интенсивность испытываемой боли: Мария, прижав локти к телу, делает жест в сторону Сына, который у нее, кажется, не хватает сил полностью выполнить; справа св. Иоанн, спрятав голову в плащ, выглядит окаменевшим при виде этого зрелища, и его лицо, которое, без сомнения, никто из верующих не имел возможности наблюдать, когда полиптих был установлен в задней части, вероятно, темной часовни, выражает переломный момент его страха. Тело Христа жалко свисает с креста. В последнем стремлении к реализму и исторической точности Таддео ди Бартоло не забывает включить крест, установленный на вершине кургана, который напоминает о Голгофе, и куски дерева, вбитые в землю у подножия этого же креста для обеспечения его устойчивости.
24.
Рождество Девы Марии (Паоло ди Джованни Феи, 1381). Алтарь был расписан для сиенской церкви Сан Маурицио в 1381 г. (хотя, как отмечают исследователи, дату можно интерпретировать и как 1391 г.). Сюжет произведения в центральной части триптиха, почти полная копия работы Пьетро Лоренцетти на эту же тему, созданной в 1342 г. и хранящейся ныне в Музее Сиенского собора, Рождение Девы Марии воспроизводит сцену родов, которая прекрасно подходит для повествования о повседневной реальности, связанной с подобными событиями. Роды только что состоялись, и мы оказываемся в обстановке, типичной для сиенских домов XIV в. и их убранства: кровать, окруженная занавеской, чтобы сохранить приватность, и покрытая большим покрывалом, белые полотенца, расшитые черными узорами, характерными для льна, производимого в Перудже и очень распространенного в сиенском регионе. На окнах висят розы в горшках. В этой обстановке женщины, одетые в соответствии с модой того времени, заняты делом: одни впервые купают новорожденного (одна из них рукой проверяет температуру воды), другие готовятся обеспечить уход и питание роженице. Реалистичное зрелище этой интерьерной сцены делает нас зрителями знакомой сцены, из тех, что происходили за высокими стенами городских домов. Паоло добавил два окна, через которые можно видеть цветущий сад — любимая тема готических художников. В отличие от более материальных и приземистых фигур, которые создал Лоренцетти, Паоло пишет более вытянутые и изящные фигуры, характерные для готической живописи, а также применяет изысканную, нарядную цветовую гамму. Эти тона, а также красиво струящиеся складки одежд напоминают произведения Симоне Мартини. На боковых панелях изображены персонажи, отличающиеся по масштабу от тех, что видны в основной сцене: слева — св. Иаков и св. Екатерина Александрийская, справа — св. Варфоломей и св. Елизавета Венгерская. В центральном тимпане — Христос благословляющий. В боковых тимпанах — Ангел и Дева Благовещения.
25.
Коронация св. Екатерины Александрийской (Якопо ди Мино дель Пелличчайо, 1362). Темпера и золото по дереву. Происходит из церкви Сант-Антонио-а-Фонтебранда в Сиене, снесенной в 1940 г. Работа представляет собой алтарь с двумя съемными боковыми панелями. Сцена Коронации св. Екатерины Александрийской встречается несколько реже, чем сцена Мистического обручения, хотя и носит сопоставимый характер: это сцена прославления святой. Надев ей на палец кольцо в знак согласия с желанием св. Екатерины выйти замуж только за Христа, последний надевает ей на голову корону. Богородицу с Младенцем окружают св. Люсия и св. Мария Магдалина, св. Агнесса и св. Екатерина Александрийская, а с боков св. Антоний аббат и Архангел Михаил.
26.
Истории Нового Завета (Никколо ди Бонаккорсо или Кристофоро ди Биндоччо, 1370-1380).Темпера и золото по дереву. Небольшой переносной алтарный образ состоит из девяти сцен из жизни Христа и Богородицы. В визуальной организации целого три из этих девяти сцен занимают особое положение на центральной оси: Поклонение пастухов (внизу), Распятие (в центре), Успение (вверху). Такая организация обусловлена композиционной логикой, которая, в частности, направлена на то, чтобы отдать предпочтение тем сценам, которые считаются наиболее важными для представленных эпизодов, расположив их на оси симметрии произведения. После того как определено расположение трех основных сцен, остается сформулировать остальные шесть, соблюдая вторую логику, основанную, на этот раз, главным образом, на хронологии. Так, Благовещение, расположенное в левом нижнем углу, определяет начало истории Христа, которая продолжается зигзагом справа налево, затем слева направо, прежде чем прийти в одно и то же время в верхней части алтарной композиции к завершению, так сказать, истории, отмеченной Успением. Формат произведения вписан в квадрат, над которым возвышается треугольник (остов). Центр квадрата в этом геометрическом контексте занимает надпись золотыми буквами на синем фоне; ее текстовая природа исключает ее из хронологии нарисованных сцен. Девять сцен представлены ниже в хронологическом порядке, начиная с левого нижнего: Благовещение; Поклонение пастухов; Тайная вечеря; Молитва Христа в Елеонском саду; Распятие; Воскресение Христа; Noli me Tangere; Сошествие Святого Духа; Успение. В пределле изображены святые: св. Екатерина Александрийская, св. Доминик, св. Мария Египетская, св. Фома, св. Франциск.
27.
Мадонна с Младенцем в Маэсте и св. Иоанн Креститель, св. Андрей, св. Франциск и пророк Даниил (Паоло ди Джованни Феи, ок. 1390). Темпера по дереву. Происходит из церкви Сант-Андреино в Серре ди Раполано. На главной панели мы видим Деву с Младенцем, чья нежность, когда обеими руками Он прижимается к лицу матери, нехарактерна для живописи XIV в. Здесь Младенец, кажется, утешает Мать, целуя ее и лаская ее щеку. Здесь нет символической аллюзии на Страсти Христовы: только отстраненное выражение лица Девы напоминают о драме, неразрывно связанной в иконографии Девы и Младенца с судьбой Христа. На боковых панелях: св. Иоанн Креститель и св. Андрей (слева); св. Франциск и пророк Даниил (справа). В пилястрах по бокам полиптиха изображены: св. Екатерина Александрийская, св. Маргарита и св. Агнесса (слева) и св. Иаков Великий, св. Варфоломей и св. Николай (справа).
28.
Мадонна с младенцем и св. Ансан и св. Гальгано (Триптих из Фольяно) (Бартоломео Булгарини, ок. 1335-1350). Темпера и золото по дереву. После расчленения триптиха два сиенских святых попали в Палаццо Пубблико, а Мадонна с младенцем упоминалась в описи церкви Сан-Джованни-Баттиста в Фольяно, затем попала в Музей Дуомо. На центральной панели изображены Богородица и Младенец, который на руках у Матери притворяется, что хватает легкую вуаль, накинутую на нее, в неоднократно встречавшейся конфигурации, смысл которой — это вызов Страстей Христовых. Это предвосхищение усугубляется также любопытной подвеской, которую Иисус носит на шее: она состоит из коралла, еще одного символа Страстей из-за его красного цвета, и маленького креста, знака смерти распятого Христа, анахроничного и неоспоримого указания на Страсти. Святые покровители Сиены на каждой из двух боковых панелей, жившие в Сиене: св. Ансан, вводивший христианство в Сиене, и св. Гальгано — рыцарь, ставший отшельником и защитником христианской веры. Св. Ансан изображен в виде юноши; он несет знамя, черно-белую бальзану, символ города Сиены, покровителем которого он является, левой рукой он держит пальмовую ветвь мученичества. Его крайнюю молодость подчеркивает безбородое, почти детское лицо и очень большой вырез воротника, типичный для одежды мальчиков. Справа стоит св. Гальгано, святой рыцарь по имени Гальгано Гвидотти, еще одна великая фигура сиенской набожности. Молодой человек держит рукоять меча, который он только что вонзил в скалу на вершине холма Монтезьепи в знак отказа от войны, таким образом выбрав своим оружием образ креста. В отличие от своего альтер эго, он не несет пальмовую ветвь, так как не принял мученической смерти.
29.
Св. Варфоломей, св. Чечилия, св. Иоанн Креститель (Пьетро Лоренцетти, 1332). Темпера по дереву. Фрагменты полиптиха Санта-Чечилия-ин-Креволе. Происходит из церкви Санта-Чечилия-ин-Креволе. На трех панелях изображены: св. Варфоломей, св. Чечилия и св. Иоанн Креститель. В куспидах также изображены святые: св. Агнесса, св. Екатерина Александрийская и св. Елизавета (или св Анна). Изначально, скорее всего, боковых панелей было четыре, обрамляющих пятую, центральную, панель, вероятно, изображающую Деву с младенцем. На эту гипотезу наводит жест св. Иоанна Крестителя, который обязательно обозначает Младенца Иисуса, который, в свою очередь, прямо упоминается в тексте свитка в руке Крестителя. В центре св. Чечилия не держит в руке пальмовую ветвь, поскольку не была мученицей. Вместо этого она несет длинный тонкий крест, который выделяет ее как святую, умершую «за» крест, а не «на» кресте, то есть как мученицу. Св. Варфоломей несет саблю, которой он подвергался пытке расчленения.
30.
Св. Петр на кафедре между св. Павлом и св. Иоанном Богословом (Бартоломео Булгарини, 1332). Темпера и золото по дереву. Происходит из церкви Сан-Бартоломео в Вилла-ди-Сестано. Эти три работы, вероятно, являются частями одного и того же полиптиха. Каждый из изображенных персонажей наглядно несет в себе атрибуты, позволяющие легко их идентифицировать. Св. Петр занимает самую большую из трех панелей в центре. Он восседает на внушительном стуле, придающем ему вид трона: он похож на первого изображенного папу церкви, что подтверждается наличием паллиума, виднеющегося у воротника. Образ «князя церкви» прекрасно узнаваем по его короткой бороде и вьющимся волосам, оба белого цвета. В одной руке он держит два обычных ключа, непропорционально больших, а в другой, на колене, — красную книгу, приписываемую святому. Св. Павел, вечный единомышленник св. Петра, с каштановыми волосами и бородой, несет на плече свой мученический длинный меч, а в левой руке — стопку бумаг, в которых мы узнаем письма, послания, автором которых является сам апостол. Св. Иоанн Богослов указывает нам на фразу, читаемую в широко раскрытой книге, которая вводит в Евангелие, автором которого он является.
31.
Мадонна с младенцем в величии между четырьмя ангелами, святителем Николаем и пророком Илией (Пала дель Кармине) (Пьетро Лоренцетти, 1329). Темпера и золото по дереву. Алтарь происходит из церкви Кармине в Сиене. Алтарный образ оставался на главном алтаре церкви Кармине около двух столетий, пока центральная панель и центральное отделение пределлы, посвященные св. Брокару, не были перенесены в ораторий небольшой сельской церкви св. Ансана в Дофане. Остальные панели пределлы подверглись значительной переделке, добавлены три истории, связанные со св. Ансаном, пророк Илия переписан в св. Антония Аббата. Остальные части полиптиха оставались в монастыре кармелитов, пока некоторые из них не были проданы в Англию (1818).
32.
За тремя исключениями, все панели, представленные в вышеупомянутой реконструкции, в настоящее время находятся в Национальной пинакотеке. Рассмотрим виртуальную реконструкцию всего алтарного образа.
Центральная панель: Мадонна с младенцем между четырьмя ангелами, св. Николаем и пророком Илией.
Боковые панели: св. Агнесса и пророк Елисей (Лос-Анджелес) (слева); св. Иоанн Креститель (Лос-Анджелес) и св. Екатерина Александрийская (справа). Над всеми святыми в спандрелях боковых панелей расположено по две полуфигуры ангелов, несущих пальмовые ветви.
Куспиды: св. Фома и св. Иаков; (слева); св. Андрей и св. Иаков (Нью-Хейвен), св. Фаддей и св. Варфоломей (справа). Между малыми арками написаны полуфигуры пророков.
Пять панелей пределлы представляют собой наиболее новаторскую и интересную часть алтаря благодаря повествовательной живости и акценту на архитектуре, на эмалированных в миниатюрах пейзажах, на богатстве деталей, взятых из повседневной жизни: Сон Соваха; Отшельники-кармелиты у фонтана Илии; Св. Альберт, патриарх Иерусалимский, передал правило кармелитов св. Брокару, первому приору кармелитов; Папа Иоанн XXII утвердил правило кармелитов; Папа Гонорий IV разрешил кармелитам носить белое одеяние взамен полосатого.
33.
Мадонна с Младенцем (Амброджо Лоренцетти, ок. 1340). Темпера и золото по дереву. Перенесено из дома приходского священника церкви Сан-Лоренцо в Серре-ди-Раполано. Несмотря на превратности времени и зачастую неоптимальные методы реставрации прошлых столетий — в XVIII и XIX вв. люди без колебаний просто закрашивали поврежденные участки — основная часть этого восхитительного алтарного образа осталась нетронутой. Мадонна с младенцем, вероятно, была частью более крупного ансамбля, несомненно, триптиха. Эта трогательная Мадонна смотрит на своего ребенка с неописуемой нежностью. Когда она обнимает Младенца, окутывая его материнскими жестами, ее кажущаяся безмятежность казалась бы совершенной, если бы не возникал неуловимый проблеск беспокойства. Ребенок с большими круглыми глазами манит нас своим взглядом. Он прижимается к шее матери, образуя с ней единое целое, чтобы лучше ощутить ее обволакивающую защиту. Редко в религиозной живописи XIV в. мы имеем возможность увидеть, как Младенец продевает руку за шею Матери и цепляется за складки плаща, который она накинула ему на голову. Левой рукой Ребенок держит птицу, которая пытается освободиться от его хватки. Эта птица, с которой мы уже сталкивались и которую мы еще не раз встретим в том же контексте, что и Мать и Младенца, — щегол, символ Страстей Христовых.
34.
Благовещение (Амброджо Лоренцетти, 1344). Темпера и золото по дереву. Перенесено из Палаццо Публико, Сиена. Панель была заказана Управлением налогов Сиены, одним из важнейших административных и финансовых учреждений XIV в., штаб-квартира которого располагалась внутри Палаццо Комунале. Этот заказ достался в 1344 г. Амброджо Лоренцетти. Изначально панель предназначалась для размещения на стене Палаццо Пубблико. Архангел Гавриил, только что вошедший в пространство Девы Марии, стоит перед ней на коленях. Одетый в восхитительное платье золотисто-розового цвета с нотками винного осадка, расшитое парчой, он носит оливковую корону и две пары крыльев; одна пара развернута, другая — нет. В левой руке он держит пальмовую ветвь — необычный символ в изображении Благовещения, вызывающий недопонимание. Вероятно, именно потому, что пальма символизирует мученичество, Амброджо помещает ее в руку Гавриила. Но не для того, чтобы возвестить Марии о своей собственной смерти, а в преддверии смерти Того, о чьем таинственном Воплощении он пришел возвестить именно в этот момент. Художники почти всегда изображают начальный момент ангельского приветствия. Приветствие у Амброджо уже состоялось; формула остается присутствующей, но уже отнесенной к сфере памяти: она еще видна на поверхности произведения, в нимбе, который окружает лик Богородицы и указывает на нее, как избранную Богом. Гавриил произносит последние слова божественного послания («Нет ничего невозможного для Бога»), прежде чем покинуть Марию, как только она закончит давать свой ответ («Се, раба Господня; да будет мне все по слову Твоему»). Мария сидит на мраморном сиденье с инкрустациями косматеско, которые намекают на ожидающий ее трон. Благодаря обволакивающим изгибам трона он выглядит как продолжение тела самой Девы Марии. Голубь в виде креста спускается к Марии, в то время как ее слова принятия, только что произнесенные, косо поднимаются влево. Самое время обратить внимание на присутствие фигуры, к которой обращены эти слова. Она появляется в шлейфе, образованном лепкой рамы, тем самым заставляя скульптурную структуру произведения участвовать в знаковой машине, которой, несомненно, является эта картина. Созданная в технике граффито, неоднократно использовавшейся Лоренцетти, фигура Бога-Отца обращается к Марии с жестом благословения, который сопровождает, удваивая, сошествие на нее Святого Духа.
35.
Маленькая Маэста (Амброджо Лоренцетти, ок. 1342-1344). Темпера и золото по дереву. Вероятно, это центральная панель небольшого триптиха. О заказчиках этого исключительного переносного алтаря, скорее всего, предназначенного для частного почитания, ничего не известно. Богородица «в величии» восседает на троне; именно это и дало ему такое название. Младенец сидит на коленях, его руки и все тело протянуты к окружающим фигурам справа, особенно к епископу, который стоит на коленях у его ног. Тянущееся к нему Дитя пытается показать свиток, который он использует с исключительной убедительностью. Вокруг группы Богородицы и Младенца густая сеть концентрических линий, тонко вытравленных на золоте, заливает фон, распространяясь на ангелов и удваивая присутствие божественного света, который и так обильно рассеивает золото. В дополнение к шести ангелам, фигурам, исходящим непосредственно из эфира той же природы, что и пространство, символизируемое золотым фоном, шесть святых расставлены по трое с каждой стороны от центральной группы в соответствии с культурной и сдержанной симметрией, богатой смыслом. Чуть ниже ангелов помещены св. Дорофея слева и св. Екатерина Александрийская справа. Обе богато одеты и изображены в виде двух юных принцесс в полный рост с коронами. Первая преподносит Деве Марии букет ее любимых красных и белых роз. Вторая держит пальмовую ветвь, которой отмечают мучеников, и колесо с шипами, от пыток на котором она чудом спаслась. Непосредственно внизу лицом друг к другу стоят два святых епископа в молитвенной позе. Это св. Мартин Турский справа, и св. Николай Мирликийский слева. В самом конце сцены, у подножия покрытой ковром лестницы, ведущей к трону Богородицы, два святых папы, чьи имена, св. Климент и св. Григорий, указаны на их паллиумах, также стоят на коленях в молитве. Таким образом, Отец Церкви и Учитель Церкви замыкают ряд святых, представленных в противопоставлении друг другу, согласно сходству, вытекающему из их житий.
36.
Мадонна с младенцем между двумя ангелами, св. Иоанном Крестителем и св. Екатериной Александрийской (последователь Амброджо Лоренцетти). Темпера и золото по дереву. Точная дата и происхождение неизвестны. Это центральная панель небольшого полиптиха, вероятно, предназначенного для частного использования. Во вспышке света, благодаря тщательному и плотному золотому шитью, выполненному на позолоченных поверхностях, появляется Богородица, держащая на коленях Младенца. Справа от сцены мы видим св. Екатерину Александрийскую, которая, кажется, тянет Младенца Иисуса к себе, рискуя заставить его упасть с колен матери. К счастью, мать крепко прижимает его к себе, ценой усилия, направленного назад, которое в некотором роде служит противовесом. Этот жест, конечно же, привлекает внимание зрителя, чтобы яснее представить мистическое обручение святой с Христом. С другой стороны, св. Иоанн Креститель указывает нам на Мессию, предсказанном в Ветхом Завете, которого он позже окрестит в водах Иордана. Два задумчивых ангела наблюдают за этой сценой. Над ними, в медальоне, изображена фигура, в которой мы видим св. Петра (или, возможно, одного из четырех евангелистов), склонившегося над своей книгой.
37.
Распятие (cиенский скульптор, ок. 1330-1340). Резное и окрашенное дерево. Перенесено из церкви Сан-Мартино-а-Челлоле в Кастенуово-Берарденга.
38.
Аллегория искупления (Амброджо Лоренцетти, ок. 1338). Темпера и золото по дереву. Происходит из бывшего монастыря Монаньи, Сиена. В едином пейзаже разворачиваются несколько отдельных сцен, иногда связанных временной последовательностью. В левом верхнем углу мы увидим сначала Сотворение человечества, затем Первородный грех, к которому добавляется третья сцена, в которой Адам, кажется, с грустью размышляет о непростительном грехе, который он только что совершил, и стыдится его. Сразу после этого ангел в красном одеянии прогоняет Адама и Еву из Эдема. Последние вооружены орудиями труда: лопатой для обработки земли (Адам) и прялкой для прядения шерсти (Ева). Обреченные теперь на труд, оба уже не изображены в невинной райской наготе, а одеты в туники из звериных шкур, символы смерти со времен св. Августина. Смерть, черный силуэт с двумя крыльями летучей мыши и вооруженный косой, предшествует им. Так, согласно христианской легенде, зло приходит в мир в результате первородного греха. Первое из последствий сразу видно в нижнем углу: Каин только что предал смерти своего брата Авеля.
В центральной части картины на кресте умирает Христос. У его ног груда трупов, усиливающая ужас, распространяющийся по земле. Справа приближаются три группы фигур, возглавляемые четвертой парой, состоящей из двух стариков, мужчины и женщины, которые опираются на палки и смотрят вверх на распятие. За этими двумя фигурами следуют три женщины, которые, кажется, разговаривают друг с другом. Завершают процессию двое молодых людей, одетых в большие плащи и сопровождаемых двумя маленькими собачками. Все эти персонажи движутся над безжизненными телами по узкой тропинке, которая предполагает шаткое и, следовательно, тревожное равновесие. Среди лежащих тел можно узнать папу, императора(?), кардинала, религиозных и светских людей, представляющих все разнообразие общества, которому суждено исчезнуть перед лицом неизбежной смерти, поразившей человеческий род после грехопадения, и из которых мы видим зловещую аллегорию, парящую над Распятием, в небе, наполненном тьмой. Останки одного из лежащих на земле со свитком, надпись на котором не разобрать. Однако можно с уверенностью сказать, что она содержит предупреждение для живых; или, возможно, ответ на диалог, который должен был состояться с персонажем (отшельником?) слева от Распятия, который указывает на груду трупов указательным пальцем правой руки. Слева — нарочито ужасающая деталь — свирепый зверь в облике кабана выходит вперед, чтобы обнюхать, вероятно, разлагающийся труп: эту деталь можно интерпретировать как намек на скотоложство или на скверну, в которую неизбежно превращаются деградировавшие тела тех, кто только что перешел из этого мира в иной. Далее справа появляется старик в богатой, свободной одежде и головном уборе, который выдает в нем человека из высшего общества. Это подтверждает и кошелек, наполненный (золотыми?) монетами, который он держит в руках. Справа два охотника (один с луком, второй с соколом), одежда которых указывает на принадлежность к высокому социальному классу. Зачем они здесь, если не для того, чтобы подчеркнуть праздность своего существования? На заднем плане, на вершине холма, возвышается дворец, окруженный колоннами, поддерживающими беседку, с квадратными зубчатыми башнями, над которыми возвышается дерево огромной высоты. Этот дворец можно трактовать либо как символ мирских удовольствий, либо, наоборот, как напоминание о небесном Иерусалиме, который будет иметь ложный облик большой укрепленной загородной виллы.
В правой части работы изображение Христа во славе внутри мандорлы, которую поддерживают два серафима и четыре херувима, трубящие в трубы: эта деталь — единственное упоминание о воскресении плоти. По бокам Богородица и св. Иоанн Креститель ходатайствуют за грешное человечество. Внизу два ангела подают некоторые из орудий Страстей (крест, копье Лонгина, плети бичевания, губку с уксусом) «толпам судимых душ: с одной стор оны — избранные, облаченные в белоснежные одежды, готовые вознестись на небо; с другой — проклятые, толкаемые демоном к зияющей адской пасти. Эта чрезвычайно сложная композиция часто рассматривается как изображение Триумфа Смерти. Однако работа Лоренцетти, кажется, скорее сосредоточена на вере в искупление через Христа, что происходит в конце всего повествования, чем на муках смерти, хотя последние, тем не менее, сильно выражены.
39.
Св. Павел и св. Иоанн Креститель (Амброджо Лоренцетти, ок. 1330-1340). Темпера по дереву. Вероятно, центральная часть триптиха происходит из приходского дома церкви Сан-Лоренцо в Серре-ди-Раполано. Св. Павел держит в руке меч, который одновременно является орудием его мученичества и одним из иконографических символов, позволяющих его идентифицировать. Над ним, в куспиде, находится лев, напоминающий о евангелисте св. Марке. Св. Иоанн Креститель изображен в том самом действии, которому он обязан своим прозвищем. Он выливает содержимое чаши с водой на оглашенного, от которого видна только верхняя часть головы, а все остальное тело находится за кадром (невероятная современность композиции!). Выше, в куспиде, находится ангел, символ евангелиста св. Иоанна Богослова.
40.
Распятие с Мадонной, св. Иоанном и св. Марией Магдалиной (Пьетро Лоренцетти, ок. 1330-1340). Темпера по дереву. Происхождение неизвестно. Переносные алтари, очевидно, предназначенные для частного богослужения, были распространены в Сиене с начала XIV в. С 1330-х годов спрос значительно возрос: этот тип предметов стал видимым элементом обстановки дома, а также показателем социального статуса его владельца, принадлежащего к кругу успешных купцов города, о чем свидетельствуют древние описи этих богатых семей. Благодаря своим размерам и необычайной тщательности, проявленной при исполнении заказа, это остроконечное панно (возможно, одно из двух панно диптиха), вероятно, относится к этой группе произведений. Оно также свидетельствует о стиле, специфичном для произведений небольшого формата, вышедших в то время из мастерской, за которую совместно отвечали оба брата
41.
Мадонна с младенцем и св. Марией Магдалиной и св. Марфой (Полиптих Магдалины) (Амброджо Лоренцетти, около 1342-1344). Темпера и золото по дереву. Происходит из монастыря Санта-Петронилла в Порта-Туфи, Сиена. Позднее Гульельмо делла Порта создал решетчатое отверстие в центре полиптиха («коммуникачино»), которое позволяло причащать монахинь, уединившихся за монастырской оградой. Полиптих представляет собой набор мощных и монументальных фигур великолепной красоты, которые характерны для кульминационного периода творчества Амброджо Лоренцетти. Физическое присутствие фигур, заполняющих все свободное пространство, способность художника охарактеризовать фигуры с всегда точными выражениями и позами, гармоничные и тонкие цветовые отношения — все это характеристики гения Амброджо. Нынешнее представление различных панелей полиптиха, готическая рама которого полностью отсутствует, соответствует гипотезе реконструкции, предложенной в 2013 г. и реализованной в рамках выставки, посвященной Амброджо Лоренцетти в Санта Мария делла Скала в 2017-2018 гг.
42.
В центральном триптихе изображены: Мадонна с Младенцем; св. Мария Магдалина (слева), св. Марфа из Вифании (справа).
На боковых панелях размещены св. Иоанн Евангелист (слева) и св. Иоанн Креститель (справа).
В центральной части пределы изображена сцена Оплакивания мертвого Христа, большинство персонажей которой имеет надписи в нимбах, по которым их можно распознать (слева направо): св. Иосиф Аримафейский, св. Никодим, св. Лазарь, св. Максимин, Дева Мария (без надписи в нимбе), св. Марфа из Вифании и св. Мария Магдалина.
В боковых панелях пределы: св. Максимин епископ (слева) и св. Антоний Аббат (справа).
43.
Мадонна с Младенцем между двумя рядами ангелов (Бартоломео Булгарини, ок. 1360). Темпера и золото по дереву. Происходит из больницы Санта-Мария-делла-Скала. Панель, скорее всего, является центральной частью полиптиха, созданного около 1360 г. для украшения одной из капелл больницы. Бартоломео Булгарини поддерживал тесные связи с госпиталем, облатом которого он стал в 1370 г и которому завещал все свое имущество. Полиптих должен был быть особенно роскошным, о чем свидетельствует хроматическое и декоративное богатство панели, изображающей Мадонну с младенцем. В вертикальном прямоугольном формате, верхняя часть которого принимает характерную для готического стиля оживальную форму, буквально утопая в великолепной патине золотого фона, не измененного временем, фигуры ангелов образуют хор вокруг священных лиц Богородицы и Младенца, которого она держит на коленях. Младенец не сидит, как полагается по древней традиции; он стоит прямо, чтобы придать большую торжественность жесту благословения, с которым он обращается к зрителю, глядя ему прямо в глаза. Знамя, которое он держит в руке и содержание которого уже не разобрать, должно быть, подтверждает его божественную природу короткой формулой («EGO SUM…»), обычно встречающейся в подобной живописной конфигурации. Наиболее вероятно, каждая из четырех боковых панелей этого полиптиха включала изображения святого в полный рост и ниже в полилобате бюст апостола. Две таких панели выставлены в галерее Уффици, описания которых я привел здесь, изображают св. Петра с бюстом апостола Иакова Алфеева и св. Иоанна Крестителя с бюстом апостола Павла. Еще одна пара изображений (св. Григорий и бюст апостола св. Иоанна Евангелиста) хранятся в запасниках Пинакотеки и не выставляются. От пределлы, которой должен был комплектоваться полиптих, не осталось никаких следов.
44.
При создании этого поста в том числе были использованы некоторые материалы с сайта https://provincedesienne.com/.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.