Главный государственный музей Сиены — Пинакотека занимает площади палаццо Бриджиди (XIV в.) и палаццо Буонсиньори (XV в.), восстановленных в XIX в. в стиле пуризма. Здесь хранится фундаментальная коллекция произведений сиенской школы живописи с XIII по XVII в., а также картины, ранее находившиеся в Академии изящных искусств. Пинакотека начала принимать посетителей в 1932 г.
1.
Третий этаж музея посвящен шедеврам Дуччо Буонинсенья, Симоне Мартини, братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Джованни ди Паоло и Сано ди Пьетро, а также художникам, наиболее чувствительным к эпохе Возрождения, таким как Сассетта, Веккьетта, Маттео ди Джованни и Франческо ди Джорджио Мартини. В качестве примечания: некоторые выставляемые экспонаты в залах периодически меняются на другие, поэтому описание залов может не полностью совпасть с увиденным в каждый текущий момент (даже наверняка не совпадет).
2. План третьего этажа
Зал 3. Дуччо и последователи Дуччо
В залах № 3-4 сгруппирован корпус произведений Дуччо ди Буонинсенья и его последователей, свидетельствующий об окончательном утверждении сиенской школы живописи высокого уровня. Также здесь выставлены ранние работы Симоне Мартини.
3.
Мадонна с младенцем и св. Августином, св. Павлом, св. Петром и св. Домиником (Полиптих № 28) (Дуччо ди Буонинсенья, ок. 1300-1305). Темпера и золото по дереву. Перенесено из церкви Сан-Доменико-ди-Сиена. Работа, единодушно приписываемая Дуччо, отличается красотой, которую не смогли стереть неумелые реставрации, проведенные в XVII-XVIII вв., несмотря на особенно жесткую чистку. Настолько жесткую, что она удалила большую часть цвета с тонов кожи, особенно на теле Младенца, заставив вновь проявиться зеленоватый фон, который позволил Дуччо работать со светом в последовательных тонких слоях, играя с прозрачностью, чтобы передать деликатность теней. В результате излишнего рвения реставраторов местами снова стал виден эскиз, прорисованный на поверхности панели, как можно видеть в центральной фигуре Младенца на руках Матери или в боковых панелях, в частности, в руках окружающих Богоматерь святых. Это первый образец современного алтаря, оснащенного независимыми отсеками архитектурной конструкции. Отдельные панели обрабатывались и расписывались независимо, а затем собирались воедино. Они обрамлены круглыми арками и увенчаны расписными куспидами. Эта конструкция отличается не только большим вертикальным алтарем, изображающим Маэсту, но и является доссалем XIII в., в котором все фигуры показаны на одной прямоугольной панели, расположенной горизонтально и без какой-либо архитектурной структуры. Подобные полиптихи стали очень популярны в XIV в.
4.
Расписной крест с двумя донаторами (Франческо ди Сенья, ок. 1328-1348). Темпера по дереву. Перенесен из монастыря капуцинов в Сиене. Этот расписной крест приписывается менее известному сыну Сенья ди Буонавентура, Франческо, о деятельности которого нам известно лишь из нескольких документов второй четверти XIV в. Работа обладает простой линейной структурой с прямоугольными табеллони на концах патибулума (поперечной перекладины) (к сожалению, утраченными), темно-синим фоном, геометрическим декором табеллоне и изображением мертвого Христа. Довольно необычны, и почти незаметны из-за их размера и темного фона, две коленопреклоненные фигуры в молитвенной позе у подножия креста, являющиеся, скорее всего, донаторами работы. В работе, выполненной примерно в середине XIV в., художник выражает себя на языке, по-прежнему тесно связанном с моделью Дуччо, но обновленном в готическом смысле. Изящно вытянутая анатомия Христа, которой светотень придает определенную мягкость, прозрачность ткани набедренной повязки и драгоценный декор панно, указывают на непосредственное знакомство с творчеством Симоне Мартини. Несмотря на драматизм сюжета, кровь, обильно бьющая из ран, напоминает о пафосе ситуации и страданиях мертвого Христа.
5.
Мадонна с Младенцем и св. Августином, св. Павлом, св. Петром, св. Антонием Абатом (Полиптих Монтеспекьо, Полиптих Креволе) (Мастер Читта-ди-Кастелло, ок. 1307). Темпера и золото по дереву. Перенесено из Эрмитажа Монтеспекьо. Этот алтарный образ долгое время выставлялся на стенах Национальной пинакотеки без центральной панели, которая хранилась всего в нескольких сотнях метров от нее в Музее оперы дель Дуомо. Вероятно, утраченная в 1687 г., она претерпела множество превращений. Изображение Богородицы с Младенцем было варварски урезано до прямоугольного формата и помещено в более крупную панель в соответствии с модой того времени. В 2003 г. различные панели были вновь физически воссоединены на одной подставке. Теперь картина представлена в Пинакотеке практически в полном объеме. В своей позе и живых отношениях с ребенком полиптих "Мадонна из Монтеспеччио" явно вдохновлен работами Дуччо. Унего много общего и с другими панелями, также вдохновленными теми же работами Дуччо. Работа также удивляет своей хроматической смелостью, возможно, под влиянием своих сиенских предшественников (Гвидо ди Грациано, Диетисальви ди Спеме), сочетая красный и белый лак, сливовый пурпур и синий, и даже охру и яркий зеленый. В этой работе художник впервые использует нововведение Дуччо: белый мафорий. До сих пор в его работах сохранялся красный мафорий византийской традиции.
6.
Св. Бенедикт и Архангел Михаил (Никколо ди Сенья, ок. 1336-1340). Темпера и золото по дереву. В верхнем ряду изображены св. Лючия, св. Лаврентий, св. Андрей и св. Иоанн Креститель. Нет причин сомневаться в том, что этот фрагмент полиптиха, который находится в паре со вторым фрагментом, выставленным в том же зале, справа от Распятия, принадлежит к более важной группе, в которой отсутствует, по крайней мере, центральная панель.
7.
Расписной крест (Никколо ди Сенья, 1345). Темпера и золото по дереву. Перенесен из монастыря босых отцов-кармелитов в Сиене. Работа, относящаяся к позднему периоду деятельности, обычно считается незначительной в творчестве этого художника и, возможно, была бы отнесена к разряду неопознанных, если бы на ней не стояла его подпись, а также дата исполнения; эта информация имеет огромное значение для реконструкции карьеры художника. Несмотря на отсутствие верхнего элемента и основания, этот расписной крест относится к типу, получившему широкое распространение в Сиене со второго десятилетия XIV в. Как и в других работах этого периода, крест равномерно покрыт голубым фоном, нимб рельефный, чтобы придать большую выразительность подвешенной голове Христа, а боковые панели табеллоне украшены геометрическими мотивами. Однако в данном случае контур произведения усложняется: конечные элементы теряют прямоугольный формат, приобретая звездообразный контур; тот же рисунок повторяется на уровне плиты, на которой покоятся ноги Христа. Кресты такого типа были широко распространены в сиенском искусстве.
8.
Св. Варфоломей и св. Николай (Никколо ди Сенья, ок. 1336-1340). Темпера и золото по дереву. В верхнем ряду изображены св. Иоанн Богослов, св. Иаков, св. Иоанн Гуальберт и св. Мария Магдалина.
9.
Мадонна Милосердия (Мадонна деи Раккомандати) (Симоне Мартини, 1305-1310). Темпера по дереву. Перенесено из приходской церкви Сан-Бартоломео в Вертине. В XIV и XV вв., в условиях многочисленных эпидемий, таких как чума, или всевозможных бедствий, таких как голод, уничтожавших население, тема Мадонны Милосердия пользовалась большим успехом, потому что подчеркивала роль Девы Марии как защитницы и посредницы Христа. Мария ходатайствует за страдающее человечество: именно в этом качестве Она принимает под свою мантию молящиеся толпы. По народным поверьям, в те смутные времена мантии Девы Марии приписывалась способность защищать от стрел божественного гнева, особенно от чумы. По причинам, не лишенным наивности, эти же стрелы иногда изображаются в произведении физически. В этой работе соблюдается архаичный принцип, согласно которому фигура Богородицы изображается в большем масштабе, чем фигуры верующих. Этот принцип не лишен практических соображений: необходимо вместить толпу под плащ. Симоне Мартини изображает скульптурный и мощный образ Богородицы, раскрывающей свой плащ перед самыми разными персонажами от простых верующих до королей и королев, не забывая о некоторых епископах и монахах. Толпа у ног Марии состоит из фигур с очень характерными профилями, что само по себе составляет новизну. Ранее приписываемая Никколо ди Сенья, работа лишь недавно стала считаться творением Симоне Мартини. На самом деле она достойна того, чтобы войти в каталог великого живописца.
10.
Мадонна с Младенцем со св. Агнессой, св. Иоанном Богословом, св. Иоанном Крестителем и св. Марией Магдалиной (Полиптих №47) (Дуччо ди Буонинсенья и мастерская (?), 1311-1318). Темпера и золото по дереву. Перенесено из больницы Санта-Мария-делла-Скала. Центральную панель занимает Богоматерь с Младенцем. Фигуры святых в основном регистре, указанные в названии произведения, узнаются по соответствующим им атрибутам. В верхнем регистре изображены десять бюстов патриархов и пророков, держащих в руках свитки (слева направо): Исаак; Авраам, Иаков; Иеремия, Моисей, Давид, Исаия; Илия, Даниил, Малахия. В тимпане центральной панели изображен благословляющий Христос. В уступах по бокам находятся четыре полуростовых ангела, по конфигурации напоминающие великую Маэста. Части работы, точно выполненные рукой Дуччо, находятся в центре полиптиха: Богородица с Младенцем и все пророки и патриархи, написанные в верхнем ордере алтарной композиции. Остальные части, вероятно, повторяют элементы Маэсты и поэтому приписываются работникам мастерской.
11.
Расписной крест (Мастер Полиптиха Сант'Антонио а Монтальчино (?) или Сенья ди Буонавентура (?), ок. 1310-1315). Темпера по дереву. Происходит из церкви Сан-Джусто, Сиена. В этом расписном кресте с линейными формами хорошо просматривается связь Сенья с Дуччо. Иисус изображен в момент своей земной смерти, в соответствии с иконографией Christus patiens (Христос скорбящий), которая подчеркивает человечность и страдания божественной фигуры. Ореол распятого, также рельефный, подчеркивает наклоненная вправо голова истязаемого, волосы с которой спадают на плечо и распадаются на два локона. Ярко выраженное кьяроскуро (светотень) лица подчеркивает линию лба и носа; та же игра света и тени отмечает в игре контрастов противостояние между материальностью тела и прозрачностью набедренной повязки, ниспадающей до левого колена. В табеллоне, обрамляющем тело Христа, повествовательные сцены, изображенные на старых крестах, уступили место декоративным мотивам, которые, как на богатом ковре, состоят из чередующихся геометрических и цветных фигур. В боковых панелях изображены Богоматерь Скорбящая и св. Иоанн Богослов. Богоматерь, благодаря передаче ее одеяний, в которых художник по-прежнему использует золото для прорисовки складок, сохраняет память о византийской живописи. Однако контрасты вновь подчеркнутого кьяроскуро теперь проясняют выражения лиц, а тела, особенно Иоанна, развернуты и как бы движутся в отведенном им ограниченном пространстве.
12.
Мадонна с Младенцем (Мадонна с Младенцем № 583) (Симоне Мартини, 1300-1310). Темпера и золото по дереву. Первоначальное происхождение неизвестно. Эта работа, которую долгое время приписывали ученику Дуччо, если не самому Дуччо, теперь единодушно считается работой молодого Симоне, когда он еще работал в мастерской маэстро и, следовательно, проникся его стилем. Некоторые архаичные черты увековечивают византийскую традицию, которая наложила сильный отпечаток на сиенское искусство. Использование золотых бликов в графике, призванной передать складки мантии Богородицы, — самый заметный аспект, но в то же время это и признак влияния Дуччо на эту раннюю работу Симоне. Мы не можем не восхищаться пеленой этого образа, хрупкой прозрачностью тканей, покрывающих тело Младенца Иисуса настолько, насколько они его обозначают, драгоценностью голубой мантии, усеянной нитями золота из мастерской какого-то ювелира, изяществом удлиненной формы рук, совершенством лица Богородицы, изгибами и хрупкостью младенческой обнаженной натуры, не лишенной пластической силы. Голубая мантия Богородицы контрастирует с фиолетовым одеянием Иисуса, что играет на эффектах тени и света, и этот процесс подчеркивается прозрачной вуалью, позволяющей увидеть руки Младенца. Лицо Богородицы смоделировано таким же образом с помощью эффектов цвета и света, в то время как властное божественное отношение смягчается немыслимой доселе нежностью плоти, переданной перекрывающими и пересекающимися штрихами, которые провоцируют изменения света и передают моделирование лиц с необычайной мягкостью. Младенец, что является большой новинкой, обращает свой взгляд влево и как бы находится в движении. Вероятно, то, на что он смотрит (нет сомнений, что это фигура святого), было расположено в боковой панели, которая теперь утрачена, так что, как показывают отверстия, просверленные в толще дерева, первоначально эта работа была триптихом.
13.
Св. Мария Магдалина (Дуччо ди Буонинсенья или его мастерская). Темпера по дереву. Происхождение и датировка неизвестны. Этот небольшой фрагмент большого полиптиха изображает св. Марию Магдалину, которую можно узнать по баночке с мазью в руке. Стиль, отличающийся прекрасным изяществом, несомненно, напоминает стиль Дуччо, хотя неудовлетворительная сохранность этого фрагмента затрудняет его изучение. Значительный пробел в цвете плаща, надетого на Магдалину, был восстановлен с помощью техники, известной как штриховка, которую мы можем наблюдать здесь, поскольку формат работы требует рассмотрения с близкого расстояния.
14.
Распятие (Мастер ди Монте-Оливето или мастерская Никколо да Сиена). Темпера по дереву. Происхождение и датировка неизвестны. Вытянутый вертикальный формат произведения необычен, и можно только восхищаться интеллектом, с которым художник использует ее возможности. Играя с вертикальностью, он располагает персонажей, предельно акцентируя расстояние, отделяющее Распятие от небольшой группы, смотрящей в его сторону. У подножия креста Богородица и св. Иоанн Богослов делают решительное движение, чтобы поднять голову и увидеть Иисуса, и это видимое усилие еще больше подчеркивает человечность их опустошенных поз. Темнота, которая стирает все до абстракции и в которой с трудом прорисовывается сама сцена, могла бы прекрасно иллюстрировать темень, наблюдаемую во время затмения, невероятного события, которое, согласно евангелисту Матфею, погрузило землю во тьму. "от шестого часа до девятого", когда Христос умирал на кресте. В этой тени, поглощающей его и сводящей реальность к небытию, Христос, находящийся на вершине, как бы отступает. Оставшись один на вершине креста, он тоже кажется зажатым в тиски, и именно предельная узость панели вызывает это ощущение. Хотя Христос теперь отделен от других героев, смотрящих на него с земли, несоразмерная высота креста, к которому он прибит, еще больше усиливает уже возникшее чувство угнетения, подчеркивая пугающий характер сцены, которую не может стереть окружающая ночь. Два едва заметных ангела сопровождают агонию. Вверху, как часто бывает на Распятиях, пеликан, кормящий птенца, символизирует жертву Христа ради спасения человечества.
15.
Мадонна с младенцем (Мастер Бадия а Изола, 1280-1290). Темпера по дереву. Происходит из церкви Сан-Джорджо в Петройо. Анонимный Мастер Бадия а Изола представляет собой одну из самых проблематичных личностей сиенской живописи, тяготеющей к раннему периоду творчества Дуччо ди Буонинсенья. Его вымышленное имя, приписываемое критиками, происходит от самой важной из его работ: "Маэста" церкви Бадии в Изоле, небольшом городке недалеко от Сиены. Мы узнаем в нем руку художника, очень близкого к Дуччо, возможно, одного из его соратников, по крайней мере, в годы молодости маэстро. Стилистические формы Мастера Бадиа а Изола отсылают к картинам, написанным Дуччо в молодости, включая, например, "Мадонну ди Креволе". Красота произведения обусловлена как умением художника передать выражение чувств, так и обработкой пластических форм: сдержанное выражение, проникнутое ностальгией, окутывает гладкое лицо с правильными чертами Богородицы, словно ореол, ее тяжелый взгляд, устремленный на наблюдателя, делает его пронзительным.
16.
В центре зала выставлена Мадонна францисканцев (Дуччо ди Буонинсенья, ок. 1300). Темпера и золото по дереву. Небольшая по размеру, Мадонна францисканцев изображает деву Марию, сидящую на троне и держащую на коленях Младенца Иисуса. В левом нижнем углу работы изображены три монаха-францисканца, в знак поклонения стоящие перед ней на коленях. Масштаб трех монахов не совпадает с масштабом двух святых фигур, чтобы почтительно обозначить дистанцию между ними. Один из монахов прикасается к левой ноге Богородицы и, кажется, собирается ее поцеловать. Ближе к периоду своей наибольшей художественной зрелости, Дуччо создает здесь крошечный шедевр, сочетающий в себе хроматическое богатство большой изысканности с не менее тонкой артикуляцией форм. Медленно отходя от формул и пластических характеристик, унаследованных от византийского искусства, он интерпретирует их с совершенно личной и новой чувствительностью, способствуя тем самым рождению искусства, которое будет определено как готическое. Если изысканный и драгоценный цвет, несомненно, является одним из самых необычных и узнаваемых качеств живописи Дуччо, то удивительную новизну представляет пространственное расположение изображения, которого он добивается в рамках этого небольшого панно. Особенностью трона, на котором восседает Богородица, является наличие ступеньки, а передняя и задняя грани идеально параллельны плоскости живописной опоры. Несмотря на эту параллельность плоскостей, главным следствием которой является наложение двухмерного пространства, фигура Богородицы кажется прочно сидящей на троне, чему способствует уловка косых мышц, которая, моделируя формы и объем сиденья, помогает также имитировать глубину пространства.
17.
Зал 4. Дуччо и последователи Дуччо
В этом зале продолжает выставка произведений эпохи проторенессанса.
18.
Маэста и истории Христа и Богоматери (Дуччо ди Буонинсенья и помощники, 1310-1320). Этот очень изящный небольшой переносной алтарный образ, представляет собой серию сцен, способствующих глубокой медитации верующих, которые брали его с собой в путешествие.
В центральной части триптиха: Маэста, сидящая на троне, по бокам от нее св. Павел и св. Петр, справа, у ног Богородицы, изображен, в меньшем масштабе, как и полагается, молящийся в короне принц(?), личность которого остается под вопросом, в поклонении. Несмотря на неясность в отношении идентификации его личности, можно с некоторым основанием предположить, что принц в эти годы гостил в Сиене, и что по этому случаю муниципалитет, желая предложить ему произведение руки величайшего из своих художников, заказал Дуччо переносной алтарный образ, в котором изображен получатель произведения.
В люнете: Коронация Богородицы. Рядом с двойным троном св. Иоанн Богослов и св. Иоанн Креститель. Над верхней аркой: Ангел-возвеститель и Богородица Благовещения. Отметим особое положение двух последних фигур: после закрытия ставней алтарной композиции они остаются видимыми; это также способ внушить, что вызываемый ими ангельский разговор — это не только объявление о рождении ребенка, пусть и божественного, но гораздо больше, чем земная судьба.
Нижняя часть центральной панели украшена восемью небольшими полуростовыми фигурами святых: бл. Амвросий Санседони, св. Франциск, св. Доминик, св. Лючия, св. Екатерина Александрийская, св. Агнесса, св. Варфоломей и св. Петр Веронский (Петр Мученик).
На левой панели с внутренней стороны сцены: Рождество Иисуса, Бичевание Иисуса и Восхождение на Голгофу. На правой панели с внутренней стороны сцены: Распятие, Снятие с креста и Погребение.
19.
Мадонна с Младенцем и св. Кларой, св. Стефаном, св. Иоанном Богословом и св. Франциском (Уголино ди Нерио, ок. 1310-1330). Темпера по дереву. Происхождение неизвестно. Центральная панель немного выше остальных — это способ обозначить иерархию написанных сюжетов. В центре "Богородица с младенцем" — новая вариация темы, которая позволяет нам за внешним обликом вызвать в памяти трагедию Страстей Христовых: если обычно мы видим Деву в задумчивости, то на этот раз Младенец смотрит на Мать с лицом, выражающим страдание, смешанное с неодобрением. Он только что схватил покрывало, которым Дева покрывает голову, в жесте, предвосхищающем тот момент, когда Дева, в свою очередь, сдвинет свое покрывало, чтобы прикрыть наготу Сына. Изящество стиля и проникновенность персонажей, безмолвно сопровождающих главную сцену, достойны одного из лучших учеников Дуччо.
20.
Мадонна с младенцем в величии (Мастер Альбертини или Мастер Читта ди Кастелло, ок. 1295). Темпера и серебро по дереву. Рамка оригинальная. Происходит из церкви Санто-Пеллегрино. В отсутствие ангелов вокруг трона все внимание зрителя сосредотачивается Мадонне и Младенце. Богородица восседает на троне, который не может быть более характерным для стиля Дуччо. Жест, столь же загадочный, как и взгляд в сторону, обращенный вправо, — указательный палец ее правой руки, направленный вверх, кажется, указывает на божественное происхождение. Перед нами снова изображение, чья кажущаяся банальность скрывает глубокий смысл, смысл, способствующий размышлению верующего, преклонившего колени перед алтарем, которому предназначался этот благочестивый образ. В нем есть некое послание, незаметно переданное с помощью тех немногих подсказок, которые нам дано увидеть; нам предстоит попытаться расшифровать их, чтобы понять глубокий смысл, способствующий превращению простого изображения в произведение искусства. Стиль произведения идеально сиенский: нежность красок, изысканные хроматические гармонии, волнистые складки и плавные линии лацканов одеяний, подчеркивающие строгость форм мраморного трона. Судя по всему, хорошо осведомленный о самых современных живописных достижениях своего времени, анонимный автор изобразил тела, особенно Богородицы, в ярко выраженной архитектурной манере: точеная фигура производит визуальный эффект, тем более поразительный, что он связан с фронтальностью трона, на котором она сидит, и масштабностью ее силуэта. Вся картина демонстрирует прекрасное понимание новаций, предложенных великими предшественниками Джотто и Дуччо. Однако Мастера Альбертини отличают очень выразительные лица написанных им фигур: замкнутое, торжественное и непостижимо печальное лицо Богородицы противопоставлено здесь лицу Младенца, а его жесты — нежности, достойной Дуччо. Элегантная "Богоматерь с младенцем в величии" благодаря своей уравновешенности и монументальности представляет собой удивительный синтез различных древних или более поздних живописных решений, как сиенских, так и флорентийских: можно отметить сохранение византийских иконографических элементов, характерных для XIII в. (красный мафорий); уклон в сторону извилистых ритмов элегантного готического стиля (мантия и вуаль Богородицы) по примеру Дуччо и Джотто; архитектурная сложность мраморного трона; наконец, цветочный мотив на передней части трона, который явно отсылает к Чимабуэ.
21.
Св. Павел, Богоматерь Скорби, св. Иоанн Богослов, св. Ромуальд (Сенья ди Буонавентура, ок. 1315). Темпера и золото по дереву. Происхождение: церковь Бадия Берарденга возле Монтальчино. Эти четыре работы представляют собой четыре боковые части расчлененного полиптиха, центральная панель которого теперь отсутствует. На это указывает расположение четырех фигур напротив того, что должно быть главной фигурой. Учитывая присутствие Богоматери Скорби и св. Иоанна Богослова на ее стороне, можно с основанием предположить, что на отсутствующей центральной панели был изображен либо Христос Спаситель, либо, что более вероятно, Христос Милосердия.
22.
Мадонна с младенцем и св. Франциском, св. Иоанном Богословом, св. Стефаном и св. Кларой (Полиптих №33) (Мастер Читта ди Кастелло, ок. 1307-1310). Темпера и золото по дереву. Центральная панель с Богородицей более крупная, чем остальные. В центральной куспиде Христос Благословляющий. Он окружен четырьмя другими куспидами, представляющими: св. Августина (?), св. Роха, св. Иоанна Крестителя и св. Марию Магдалину. Кажется, что между младенцем Иисусом и св. Стефаном происходит неожиданный диалог, переходящий из одного отделения в другое.
23.
Мадонна с Младенцем (Мастер Альбертини, ок. 1310). Темпера и золото по дереву. Панно было приобретено семьей Дезидери из Сиены в 1906 г., как одно из самых ранних подражаний Дуччо, считавшееся тогда в одном ряду с "Мастером Читта ди Кастелло" или "Мастером Бадиа а Изола". Изображение перенимает черты византийской модели одигитрии, в том числе в характерной обработке рисунка складок одеяния с помощью техники протравного золочения. Однако здесь художник адаптирует свою модель благодаря незначительной переделке жеста правой руки Богородицы, в византийской модели обозначающей Младенца, которого она несет на руках: Мария слегка приподнимает лоб, позволяя ребенку схватить ее большой палец в виде рефлекса, характерного для новорожденных, добавляя человеческое измерение к бесплотной материнской фигуре византийских дев, что представляет собой подлинную новизну. Жест ребенка отвечает на материнский жест матери, которая, завернув его в свой плащ левой рукой, защищает хрупкое дитя, изображенное полностью обнаженным. Очень плохая сохранность золотого фона и серьезные недостатки в нем невольно способствуют усилению драматической атмосферы сцены.
24.
Крест с изображением скорбящих и Благословляющего Искупителя (последователь Дуччо, ок. 1315-1320). Темпера и золото по дереву. Расписной крест, вероятно, был выполнен учеником Дуччо, которому удалось выработать самостоятельный и индивидуальный язык, восприняв готические новшества, привнесенные позднее Симоне Мартини. Хорошая состояние этого расписного креста, в котором сохранились все завершающие элементы, позволяет в полной мере оценить его первоначальную структуру: capocroce (небольшие панели, расположенные на концах поперечной балки), в которых изображены фигуры с глазами, опаленными слезами, пролитыми Богородицей Скорбящей и св. Иоанном Богословом, табличка titulus crucis с надписью INRI и, в обрамлении изображения, clipeus, в котором Искупитель предстает благословляющим. Персонажи переданы штрихом элегантного рисунка, который стройнит формы, смягчая драматизм бездействующего тела Христа, и смягчает выражение боли Мадонны и св. Иоанна. Некоторые детали подтверждают определенный вкус к поиску изысканных эффектов, со ссылкой на модели, предоставленные Симоне Мартини: этот поиск значительно выражен в игре прозрачности льна набедренной повязки, опоясывающей бедра истерзанного Христа, а также в драгоценности орнамента, покрывающего нижнюю часть панели.
25.
Дева Скорби (Уголино ди Нерио, 1317-1327). Темпера по дереву. Перенесено из женской консерватории Сан-Джироламо в Монтепульчано. Это фрагмент более крупного произведения — панели capocroce, расположенной слева от перекладины расписного креста, к сожалению, сильно поврежденного изуродованного (возможно, вследствие пожара, о чем свидетельствуют обгорелые следы, появившиеся во время реставрации, проведенной в 1970-х гг.).
26.
Распятие со св. Франциском (Уголино ди Нерио, 1310-1330). Темпера по дереву. Вокруг распятого Христа стоят Дева Скорбящая и св. Иоанн Богослов. Св. Франциск, распростертый у подножия креста, поддерживает анахроничную, но значимую связь с основной сценой, частую в живописной продукции в целом и обычную в живописи, особенно религиозной, рассматриваемого периода. Интенсивность готического пафоса, который излучает сцена и который еще больше подчеркивает износ сусального золота, напоминает о Дуччо, а пластическая сила форм, присутствие тел и их вес в почти двухмерном пространстве, если не считать нескольких камней, на которых они покоятся, не могли остаться незамеченными братьями Лоренцетти. Присутствие св. Франциска примечательно своим анахронизмом и указывает на особую преданность этому святому со стороны заказчика (донатора).
27.
При создании этого поста в том числе были использованы некоторые материалы с сайта https://provincedesienne.com/.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.