Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого «великого переселения». Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. В соответствии с маршрутом посещения галереи, сначала выкладываю план 3 этажа. Нумерация помещений соответствует надписям в самих помещениях и большинству планов галереи, но не совпадает с приведенной в буклете, выложенном на официальном сайте. По мере возможности, я в квадратных скобках буду указывать оба варианта нумерации.
2.
Зал Доменико Гирландайо [25, A25]
Святое собеседование Монтичелли (Мадонна на троне с двумя ангелами и святыми) (ДоменикоГирландайо и мастерская, ок. 1480-1485). Темпера по дереву. Полное название картины «Мадонна на троне с двумя ангелами, св. Дионисием, св. Домиником, папой св. Климентом и св. Фомой Аквинским». Первоначальное происхождение этого панно, которое находилось в Галерее Академии в XIX в., неизвестно, но присутствие св. Доминика и св. Фомы Аквинского позволяет предположить, что оно, вероятно, было написано для доминиканского монастыря. Хотя композиция и дизайн принадлежат Гирландайо, алтарь был написан, по крайней мере частично, его помощниками, один из которых, Бартоломео ди Джованни, расписал пределлу. Картина поступила в Уффици в 1919 г. Святое собеседование происходит на террасе, в центре которой находится Мадонна с Младенцем, сидящая на большом мраморном троне, в окружении двух ангелов, обнимающих две вазы, стоящие на подлокотниках и содержащие столько же белых лилий, типичного цветка, предложенного Марии как символ ее девственной чистоты. Особенно приятно юное лицо ангела слева, склонившегося к Марии. На мантии Богородицы вышита звезда — древний символ нисходящей на Нее божественной благодати и напоминание о комете, которая вела волхвов после Рождества Христова. Овальная брошь, прикрепленная к ее груди, состоит из большого рубина, символа крови Страстей Христовых, окруженного жемчугом. Ребенок пухленький и находится в благословляющей позе. Вокруг нее в симметричном положении расположены четыре святых: двое стоящих и двое коленопреклоненных по схеме пирамиды, заимствованной из алтаря Сан-Марко работы Беато Анджелико. Слева мы видим св. Дионисия Ареопагита, св. Доминика, папу св. Климента I и св. Фому Аквинского с раскрытой в руке «Суммой теологии». Св. Климент, положив тиару на землю, поворачивается к зрителю, как бы для того, чтобы захватить его внимание и направить его жестом руки на Младенца; вышивка его ризы с изображением Моисея необычна. Пределла показывает следующие эпизоды: «Мученичество св. Дионисия Ареопагита», «Св. Доминик воскрешает Наполеона Орсини», «Христос в милости», «Св. Климент I заставляет воду течь из скалы» и «Св. Фома Аквинский в кресле».
3.
Поклонение волхвов Торнабуони (Доменико Гирландайо, 1487). Темпера по дереву. Датированная 1487 г., эта картина, возможно, была написана в честь рождения Джованни, первенца Лоренцо Торнабуони и Джованны дельи Альбицци, которые поженились годом ранее. Мария, сидящая на своего рода классическом постаменте, наклоняется к королю, предлагая ему своего сына, который отвечает на этот жест знаком благословения. За пожилым царем ждет своей очереди младший (волхвы как правило представлены в виде трех возрастов человека: юности, зрелости и старости). Слева отдельно стоит св. Иосиф, расстояние до которого указывает на его роль исключительно сторожа и защитника Иисуса и Марии. Слева разворачивается часть процессии с чернокожим слугой, забирающим корону у молодого мага, и двумя тщательно одетыми дворянами, возможно, современниками Гирландайо. Дальше позади мы видим группу лошадей и солдат, чьи доспехи обработаны как полированное зеркало в соответствии с техникой, разработанной Гирландайо и широко восхваленной Джорджо Вазари. Справа двое коленопреклоненных дворян, четко идентифицируемых по физиономическим чертам, по всей вероятности, являются донаторами тондо: мужчина с длинными черными волосами, вероятно, сам Лоренцо Торнабуони. Разнообразие в передаче поз, физических особенностей, декора и классицистической архитектуры является характерной чертой искусства Доменико Гирландайо, художника, которого высоко ценили его современники. Именно он расписал фресками фамильную капеллу в церкви Санта-Мария-Новелла. Тондо поступило в Уффици в 1780 г.
4.
Мадонна с Младенцем и святыми (Алтарь Кафаджоло) (Алессио Бальдовинетти, ок. 1454). Темпера по дереву. Картина происходит из виллы Кафаджоло, где она, вероятно, украшала часовню, отреставрированную Микелоццо в 1451 г. Возможно, алтарь был заказан Пьеро ди Козимо Медичи по случаю рождения его второго сына Джулиано. Работа явно вдохновлена алтарем Сан-Марко работы фра Беато Анджелико, с аналогичным расположением святых, в том числе двух коленопреклоненных вдоль перспективных диагоналей, и другими деталями, такими как ковер, висящие занавески и сад. В центре изображена Богородица, сидящая на кресле эпохи Возрождения и поклоняющаяся Младенцу на коленях. Слева вы можете опознать свв. Косму и Дамиана, покровителей дома Медичи, св. Иоанна Крестителя, покровителя Флоренции, св. Лаврентия с решеткой и в далматике, св. Юлиана с мечом и св. Антонина Аббата. Среди коленопреклоненных, несколько меньшего размера, мы видим св. Франциска Ассизского и св. Петра Мученика.
5.
Благовещение (Алессио Бальдовинетти, ок. 1457). Темпера по дереву. Картина происходит из церкви Сан-Джорджо алла Коста, где она была написана для монахов-сильвестринцев. Сцена разворачивается в лоджии, закрытой на заднем плане высокой стеной, за которой выступают верхушки кипарисов и фруктового дерева, напоминающего то, что находится в земном раю. Богородица с изящно вытянутой фигурой делает удивленный жест, вставая со своего места перед столиком, на котором лежит маленькая красная книжка, которую она, вероятно, читала, и бадалоне на высокой ножке. Прибывший ангел во взъерошенной из-за быстрого движения одежде и со скрещенными руками в знак смирения приносит ей известие, которое она принимает, ведь золотые лучи божественного оплодотворения уже исходят с небес.
6.
Аллегория правосудия (Бьяджио ди Антонио Туччи, ок. 1470-1475). Темпера по дереву. Работа наверняка выполнена по заказу Гильдии виноделов, два герба которой можно увидеть в нижних углах; в верхних углах по бокам — геральдические символы Флоренции: Народный крест и Флорентийская лилия, которые подтверждают предназначение работы для общественного здания. Правосудие (Справедливость), одна из главных добродетелей, изображена в виде молодой женщины, правящей миром, держащей в одной руке весы, символизирующие справедливость, а в другой сжимающей меч, указывающий на то, что не может быть справедливости без уверенности в наказании. В фигуре видна определенная монументальность, придаваемая объемом драпировки на согнутых и раздвинутых ножках, взятой с аналогичной картины Поллайоло.
7.
Зал Козимо Роселли [26, A26]
Святое собеседование (Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Николая и св. Антония аббата) (Козимо Росселли, ок. 1468-1470). Темпера по дереву. Это панно, поступившее в Уффици из церкви Сан-Пьер-Скераджио в XVIII в., является юношеской работой Козимо Росселли, самого известного представителя семьи художников, работавших во Флоренции в XV и XVI вв. Высоко ценимый современниками, Росселли был вызван в Рим вместе с Боттичелли, Гирландайо и Перуджино для росписи Сикстинской капеллы в Ватикане.
8.
Поклонение волхвов (Козимо Росселли, ок. 1475). Темпера по дереву. Происхождение этого панно неизвестно, хотя наличие фамильного герба Медичи с перьями и бриллиантом, украшающим попону лошади на левом переднем плане, может указывать на связь с семьей. Картина, возможно, была написана для Компании волхвов при монастыре Сан-Марко, который находился под патронажем Медичи. Картина содержит множество портретов, хотя, к сожалению, ни один из них до сих пор не идентифицирован с какой-либо определенностью.
9.
Монах Маурус спасает Плацидуса. Св. Бенедикт благословляет отравленное вино (Бартоломео ди Джованни, ок. 1485-1490). Темпера по дереву. Эти две небольшие панели, написанные помощником Гирландайо Бартоломео ди Джованни, заимствованы из пределлы со сценами из жизни св. Бенедикта для неизвестного алтаря. В первой сцене, воспроизведенной во многих картинах Средневековья и Возрождения. монах св. Мавр, первый ученик св. Бенедикта, спасает своего собрата-монаха св. Плакида от утопления, пройдя по воде. В другой сцене св. Бенедикт пресекает попытку отравить его, совершенную монахами, недовольными его правлением. Панели поступили в Уффици из Оспедале ди Санта-Мария-Нуова в 1900 г.
10.
Арест Иисуса (Маэстро ди Марради, 1500-1510). Темпера по дереву. Мы не знаем истинной личности мастера Марради, ученика Доменико Гирландайо, который ранее написал несколько картин в аббатстве Марради. На этой картине вероломный апостол Иуда предает Иисуса, выдавая его солдатам, в то время как св. Петр пытается остановить их, ранив при этом солдата (слева внизу). Картина попала в Уффици в 1867 г. из аптеки при монастыре Сан-Марко. Картина отреставрирована в 2015 г.
11.
Мадонна с младенцем на троне рядом со св. Франциском, епископом, св. Иоанном Крестителем и св. Марией Магдалиной (Герардо ди Джованни, ок. 1470-1475). Темпера по дереву. Картина приписывается флорентийскому живописцу, иллюминатору и мозаичисту Герардо ди Джованни, которого современники также восхваляли за его мастерство органиста в больнице Санта-Мария-Нуова и члена эрудированных кругов, которые вращались вокруг Лоренцо Великолепного. В его работах особо чувствуется влияние Доменико Гирландайо и Леонардо да Винчи, немецких и фламандских школ, характерных высоким качеством цвета. Первоначально картина была выставлена в доме Пассерини и много лет висела в Галерее Академии во Флоренции.
12.
Зал Пьетро Перуджино [27, A27]
Распятие со св. Иеронимом, св. Франциском, св. Марией Магдалиной, св. Иоанном Крестителем и бл. Джованни Коломбини (Пьетро Перуджино, ок. 1492). Масло по дереву. Этот алтарь первоначально был написан для церкви братьев иезуатов Сан-Джусто, которая стояла за (ныне разрушенными) городскими воротами Пинти. Когда монастырь был разрушен перед осадой Флоренции в 1529 г., алтарь был перенесен в церковь Сан-Джованни Баттиста делла Кальца. Вазари отдает авторство Перуджино, но долгое время считалось, что она была написана совместно с Лукой Синьорелли из-за подчеркнутой пластичности фигур. В этой сцене изображен Христос на кресте, выделяющийся на фоне голубого неба между двумя наклонными скалами, где находится ряд святых. Слева мы видим св. Иеронима, стоящего на видном месте по отношению к зрителю (он был вдохновителем братства иезуатов), св. Франциска, св. Марии Магдалины, касающейся ног Христа, бл. Джованни Коломбини и св. Иоанна Крестителя, защитника Флоренции. У подножия креста мы видим кардинальскую шляпу св. Иеронима, брошенную на землю в знак его отречения от земных почестей. Алтарь был приобретен государством для Уффици в 1904 г. за тридцать тысяч лир.
13.
Молитва в саду (Пьетро Перуджино, ок. 1492). Масло по дереву. Первоначально эта картина висела в монастыре братьев иезуатов в Сан-Джусто. Из источников мы узнаем, что она стояла на церковном алтаре, образуя триптих с «Распятием» и «Пьетой» также работы Перуджино. Когда церковь была разрушена перед осадой Флоренции в 1529 г., картина была перенесена в церковь Сан-Джованни Баттиста делла Кальца. В центре алтаря стоит Христос, преклонивший колени на камне в Гефсиманском саду и принимающий божественную чашу от ангела. Его фигура выделяется на фоне ясного неба и образует треугольный узор с тремя спящими апостолами у основания (св. Иоанном, св. Петром и св. Иаковом Великим), пересекаемый пологими линиями холмов по бокам, заканчивающимися вид на озеро, очень популярный на картинах того времени, с укрепленным городом и старомодным мостом. По бокам, на заднем плане, приближаются две группы воинов во главе с предателем Иудой Искариотом, идущих арестовать Христа: если их присутствие типично для иконографии сцены, то расположение с обеих сторон весьма оригинально, как будто они окружали Христа, что порождает ощущение размеренного, уравновешенного движения, как в балете. Картина поступила в Уффици в 1919 г.
14.
Пьета (Пьетро Перуджино, ок. 1493-1494). Масло по дереву. Это панно, дополняющее картину «Молитва в саду», было перенесено из церкви Сан-Джованни Баттиста делла Кальца в резиденцию Медичи Поджо Империале, затем в Палаццо Питти в первой половине XVII в. Картина была вывезена в Париж в 1799 г., но возвращена в Италию в 1815 г. Действие разворачивается в новаторской обстановке перед широким портиком с круглыми арками на колоннах с сильно выступающими капителями, которые, начиная с последних двух десятилетий XV в., стали частыми в постановках Перуджино. Схема Пьеты повторяет доминирующую схему немецких Веспербильд, где тело Иисуса застыло в горизонтальном положении, а Мадонна сидит вертикально. Всего несколько лет спустя Микеланджело произвел своего рода революцию в этой схеме, создав Ватиканскую Пьету. Мертвое тело Христа выделяется очень четко и жестко по всей длине алтаря; слева его поддерживает св. Иоанн Богослов, а справа — св. Мария Магдалина. Тело на переднем плане кажется почти вытолкнутой вперед фигурой. По бокам, в изящно-ритмических позах, изображены юный святой со сложенными на груди руками и взором, обращенным вверх (св. Никодим) и пожилой святой с распростертыми руками, скрещенными руками и взором, обращенным вниз (св. Иосиф Аримафейский). Картина поступила в Академию в 1831 г. и была перенесена в Уффици в 1919 г.
15.
Портрет Франческо делле Опере (Пьетро Перуджино, ок. 1494). Масло по дереву. Натурщик на этом портрете, с подписью и датой на обороте, — Франческо делле Опере, умерший в Венеции в 1496 г. и приходившийся братом Джованни делле Корниоле, знаменитому мастеру резьбы по драгоценным камням и другу Перуджино. Портрет в тщательной проработке деталей и нежном пейзаже черпает вдохновение у фламандских прототипов. Фигура Франческо изображена в три четверти повернутой влево, с черной шапкой, собирающей густые вьющиеся волосы, накидкой такого же цвета, красным халатом, открытым спереди, и белой рубашкой в виде комбинезона. Латинская надпись на свитке » Timete Devm» (Бог страха) — начало знаменитой проповеди Джироламо Савонаролы, проливающей свет на религиозный и исторический контекст, в котором было создано это произведение. Первоначально картина находилась в коллекции кардинала Леопольдо Медичи, а в 1833 г. поступила в Уффици.
16.
Портрет молодого человека (Пьетро Перуджино, ок. 1494). Масло по дереву. Рама XIX в. В течение многих лет считалось, что эта картина является портретом гуманиста и дипломата Алессандро Браччези из-за надписи на обратной стороне панели. Однако, так как Браччези уже был нотариусом Синьории в 1474 г., и, следовательно, в то время ему было не менее двадцати лет, эта идентификация должна быть исключена, учитывая юный возраст персонажа. Юноша изображен в три четверти, повернутым влево, на темном фоне. Он носит коричневую тунику, застегнутую шнурком на шее, со съемными рукавами, согласно моде того времени. На голове у него мягкая шапка такого же цвета. Волосы длинные, глаза большие и пристально смотрят на зрителя, нос ярко выражен, губы полные, подбородок округлый. Голова слегка наклонена в сторону и способствует приданию живописи меланхоличного тона. После различных атрибуций портрет теперь признан работой Перуджино. Первоначально он находился в Палаццо Веккьо, а в 1890 г. попал в Уффици.
17.
Зал Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо [28, A28]
Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми (Алтарь Восьми) (Филиппино Липпи, 1486). Темпера по дереву. Работа размером 355×255 см была написана для Зала Восьми (восьми судей, судивших преступления и правонарушения) в Палаццо Веккьо. Композиция картины соответствует Святому Собеседованию. Мадонна восседает на высоком троне внутри ниши с куполом в форме раковины (намек на Марию как новую Венеру), держа Младенца на руках и листая вместе с ним книгу. Мотив ракушки также присутствует на фризе у основания трона. По бокам — святые покровители Флоренции: покровитель Флоренции св. Иоанн Креститель, покровитель партии гвельфов св. Виктор, св. Бернард Клервоский и покровитель епархии Флоренции св. Зиновий.
18.
Поклонение младенцу (Филиппино Липпи, ок. 1483). Масло по дереву. На травянистой террасе, окаймленной парапетом, на фоне пейзажа, где видна крутая холмистая дорога среди деревьев и кустарников, Мария стоит на коленях перед Младенцем, покоящимся на земле на краю своего одеяния. Профиль Марии очень элегантный, волнистые светлые волосы в тщательно уложенных локонах собраны под почти прозрачной вуалью. На ней типичное красное платье и тяжелый синий плащ, который, удерживаемый ее согнутой рукой, падает на землю широкими волнами. Ребенок изумленно смотрит на свою мать с пухлой физиономией. Богатство травы на земле — наследие интернациональной готики, которой также следовали Боттичелли и Леонардо да Винчи. Работа принадлежит юношескому периоду творчества художника, находящегося под сильным влиянием Боттичелли. Однако Филиппино дистанцируется от мастера своим более мягким и ярким стилем, менее привязанным к линеаризму. Вместо этого пейзаж с возвышенной точки зрения, благодаря использованию террасы, показывает интерес к результатам фламандской живописи.
19.
Поклонение Младенцу и юный св. Иоанн Креститель (Филиппино Липпи, ок. 1475-1480). Темпера по дереву. Рама XVII в. Это панно, как и «Поклонение Младенцу» (см. предыдущее фото), когда-то было включено в ядро работ в стиле Филиппино с боттичеллиевскими чертами, сгруппированных под вымышленным именем «Друг Сандро». Хранящаяся в Уффици с 1866 г., картина после недавней реставрации подтвердила авторство Липпи. Начиная со второй половины XIV в. итальянские художники стали трактовать сцену Рождества Христова как сцену Поклонения Младенцу. Эту традицию продолжил и Филиппино Липпи, представив новорожденного и Мадонну в прекрасном райском саду, где фоном выступает сказочный пейзаж с горами, пастухами и животными над синей гладью реки в легкой дымке. Все здесь пронизано ощущением свершившегося таинства.
20.
Воплощение Христа (Непорочное зачатие со святыми) (Пьеро ди Козимо, 1500-1505). Масло по дереву. Полное название: «Воплощение Христа перед св. Екатериной Александрийской, св. Иоанном Богословом, св. Филиппом Беници, св. Антонином архиепископом, св. Петром и св. Маргаритой». Этот алтарный образ первоначально висел в капелле Тедальди церкви Сантиссима Аннунциата, где когда-то он был оборудован пределлой. На нем изображена тайна Воплощения, тема, к которой орден сервитов питал особую привязанность. В центре сцены возвышается фигура девы Марии, стоящей на мраморном постаменте с барельефом «Благовещение». Голубь Святого Духа спускается сверху в сопровождении божественного света, который, в отличие от художников XV в., представляет собой не простое нисхождение золотых лучей, а настоящий светящийся луч, окутывающий Марию и центр сцены вплоть до самого верха. У нее из рук выпала книга, которая теперь лежит на земле — небольшой натюрморт фламандского вдохновения. Рука на животе — типичный жест беременных женщин — повторяет тему произведения. Фоном служат две причудливые сцены, составленные из скальных отрогов, населенных маленькими фигурками, среди которых можно узнать эпизоды Рождества Христова, Благовещения пастухам и Бегства в Египет. Справа на заднем плане мы видим монастырь Монте Сенарио, первый монастырь ордена сервитов. Алтарь был куплен кардиналом Леопольдо Медичи в 1670 г. и поступил в Уффици в 1804 г.
21.
Персей освобождает Андромеду (Пьеро ди Козимо, ок. 1510-1515). Масло и темпера по дереву. Панно с мифологическим сюжетом было написано по заказу Филиппо Строцци ст. и затем подарено его сыном Джамбаттистой Альмени Сфорци, тайному камердинеру Козимо I Медичи. С попаданием Альмени в опалу все его активы были конфискованы, и картина была выставлена в Трибуне уже в 1589 г. Картина в целом точно воспроизводит историю, описанную в четвертой книге «Метаморфоз» Овидия. Главный сюжет — убийство ужасного морского чудовища, которому Андромеда должна была быть принесена в жертву. Освободителем является Персей, который, одетый в крылатые сандалии, сначала скользит с неба в правом верхнем углу, а затем хватает меч, чтобы обезглавить монстра в центре. Одна из самых известных работ Пьеро ди Козимо, композиция богата вдохновляющими деталями, начиная от экзотических костюмов и заканчивая воображаемыми музыкальными инструментами, на которых никогда нельзя было играть. Справа и слева повторяющийся персонаж с белым тюрбаном — отец Андромеды Цефей, а бородатый персонаж в конце правой группы, смотрящий в сторону зрителя, признан автопортретом художника.
22.
Поклонение волхвов (Филиппино Липпи, 1496). Темпера по дереву. Картина была заказана монахами церкви Сан-Донато-ин-Скопето, чтобы заменить незавершенное «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, которое было начато в 1481 г. и оставлено в черновом варианте после отъезда художника в Милан. Панель весьма точно основана на одноименной панели Боттичелли, также находящейся в Уффици, из которой взята композиционная схема с хижиной в центре и персонажами, расположенными по бокам на двух крыльях, которые исчезают в перспективе. Филиппино соответствовал праздничным намерениям семьи Медичи, в частности ветви «Пополано», которая именно в те годы, после изгнания Пьеро Глупого, претендовала на власть в городе. Различные волхвы ссылаются на фигуры семьи в своего рода династической преемственности: старший король — Лоренцо Старший Медичи, позади которого на видном месте стоит его сын Пьерфранческо, богато одетый в желтый плащ, отороченный горностаем и с астролябией в руке, намеком на астрономическую и астрологическую мудрость волхвов; за ними следуют два племянника и братья Лоренцо (одетый в красное) и Джованни Пополано (одетый в зеленое с красной подкладкой), изображенные, как и два других волхва, один в процессе снятия короны (хотя кажется, что он почти символически надевает ее), а другой преподносит драгоценный подарок. Персонаж на переднем плане справа, который представляет наблюдателям Святое Семейство, — это Пьеро дель Пульезе, вероятный посредник между монахами, Филиппино и Медичи.
23.
Кающийся св. Иероним (Филиппино Липпи, ок. 1493-1495). Темпера по дереву. На раме этой картины, которую художник написал для капеллы Феррантини Бадиа Фиорентина, справа изображен герб графа Уго Тосканского, благодетеля Бадии, а слева — герб семьи Феррантини. Интерпретация Липпи темы кающегося св. Иеронима, которая была чрезвычайно популярна в конце XV в., особенно драматична, отражая интеллектуальный климат, подпитываемый проповедями фра Джироламо Савонаролы. В 1810 г. картина была перенесена из Бадии в Галерею Академии, а оттуда в Уффици. Святой изображен одетым в бедные лохмотья и молящимся перед распятием, которое довольно оригинальным способом привязано к сухому кусту и поставлено спиной к зрителю. На заднем плане типичные атрибуты Иеронима: в пещере можно увидеть брошенную на землю кардинальскую шляпу и книгу, еще дальше в пейзаже можно увидеть верного льва. Филиппино сконцентрировался на скорбной фигуре святого, изображенной быстрыми и мягкими мазками, которые являются одним из лучших примеров тревог, охвативших Флоренцию в конце века, которые вскоре после этого привели к настоящему разрыву с уравновешенным и безмятежным искусством XV в. Болезненное и осунувшееся лицо, напряженные руки, торжественная монументальность поставленной на землю ноги отсылают к примеру энергичной фигуры Андреа дель Кастаньо.
24.
Портрет пожилого мужчины (флорентийский художник, ок. 1485). Фреска на терракотовой плитке. Гипсовая основа фрески наносится непосредственно на терракотовую черепицу для крыши — техника, известная по нескольким образцам, относящимся к XVI в. Ранее работа считалась принадлежащей кисти Мазаччо, но современные исследователи колеблются между Филиппино Липпи и Доменико Гирландайо. Ранее фреска находилась в коллекции кардинала Леопольдо Медичи, а в 1772 г. поступила в Уффици. Изображенный мужчина, судя по всему, является членом религиозного ордена, возможно, терциариев. Картина отражает реализм, который пронизывал флорентийскую живопись того времени, примером которого является фламандская живопись. Изображенный мужчина повернут на три четверти влево, с сосредоточенным взглядом на что-то и лицом, отмеченным ярко выраженными признаками возраста.
25.
Зал Лоренцо ди Креди [29, A29]
Мадонна с младенцем, юным св. Иоанном Крестителем и ангелами (Лоренцо ди Креди и мастерская, ок. 1500-1520). Темпера по дереву. Круглые картины (тондо), изображающие Богородицу с Младенцем, часто заказывались по случаю свадеб и рождений и, как правило, предназначались для украшения резиденций весьма зажиточных горожан. Мастерская Лоренцо ди Креди создала множество подобных работ, которые стали чрезвычайно популярны у современных коллекционеров. Оригинальная резная и расписная рама XVI в. является очень редкой и ценной. Картина поступила в Уффици из больницы Санта Мария Нуова в 1825 г.
26.
Венера (Лоренцо ди Креди, ок. 1490). Масло по холсту. Эта картина хранилась на вилле Медичи в Кафаджоло, где она была случайно обнаружена в 1869 г. На темном фоне, выделяющем лишь опорную поверхность, выделяется статная Венера, едва прикрытая извилистым прозрачным покрывалом. Фигура, пропитанная боттичеллиановскими отголосками, построена с вниманием к типично флорентийской контурной линии. Тело наклонено влево, согнутая рука прикрывает одну грудь, а прямая удерживает фату на уровне лобка. Поза томно изогнута, голова повернута вправо, образуя S-образную форму, напоминающую об утонченности готики. Скромность позы богини перекликается с работами греческого скульптора Праксителя, подчеркивая важность классической культуры для художников эпохи Возрождения. Лоренцо ди Креди написал картину до того, как стал преданным последователем фра Джироламо Савонаролы, монаха, который проповедовал во Флоренции с 1484 по 1498 г., призывая флорентийцев публично сжигать «обнаженные фигуры и портреты красивых женщин» на том основании, что они были греховным источником искушения.
27.
Благовещение и три истории из Бытия: Сотворение Евы, Первородный грех и Изгнание из Рая (Лоренцо ди Креди, ок. 1480-1485). Масло по дереву. Рама XIX в. Это панно, поступившее в Уффици в 1798 г. из коллекции кардинала Леопольдо Медичи, является элегантным образцом работы Лоренцо ди Креди, ученика Андреа дель Верроккьо, чью мастерскую он позже унаследовал. В комнате с упорядоченной классической архитектурой, открытой на светящийся пейзаж, Ангел входит через дверь слева и удивляет Марию, которая читала книгу на высокой кафедре. Фигуры очень четко выделяются на фоне темных архитектурных сооружений, создавая больший контраст по сравнению с кристальными красками пейзажа. Что поражает, так это очень сбалансированная структура работы с тройной аркой в центре, которая, в свою очередь, выходит на лоджию. Проемы перемежаются колоннами, украшенными богатыми античными рельефами, которые поддерживают фриз, также богато украшенный, за которым находится ряд люнетов с открытыми на пейзаж окулюсами, разделенными двойными пилястрами. Множественность источников света (на заднем плане и слева) отсылает к фламандским примерам, перенятым также Леонардо да Винчи, который, как и Лоренцо ди Креди, был учеником в мастерской Андреа Верроккьо. Картина подчеркивает чистоту Девы Марии, что означает невосприимчивость к первородному греху, изображенному в монохромном сюжете нижнего регистра.
28.
Портрет мужчины (атр. Лоренцо ди Креди, ок. 1490). Масло по дереву. Личность этого молодого человека неизвестна, у искусствоведов нет и полной уверенности в авторстве портрета, но критики сходятся во мнении, что, тем не менее, это картина высочайшего качества. Тщательная передача черт лица натурщика и деталей его одежды характерна для натурализма, которому флорентийские художники-портретисты начали подражать после того, как в город был привезен ряд крупных фламандских работ. Картина зарегистрированная как находящаяся в коллекции кардинала Леопольдо Медичи в 1675 г., а в 1861 г. она поступила в Уффици.
29.
Поклонение младенцу Христу (Лоренцо ди Креди, ок. 1505-1515). Темпера по дереву. Некоторые части этой картины, такие как крылья ангела и туника Богородицы, незакончены. Картина дает нам интересное представление о том, как распределялась рабочая нагрузка в мастерской художника эпохи Возрождения: мастер расписывал самые сложные и важные части заказа, а затем предоставлял своим помощникам возможность завершить работу. Тондо неизвестного происхождения, как сообщается, находилось в Уффици еще в 1704 г.
30.
Зал Дорифора [30, A30]
Торс Дорифора (Рим, первая половина I в. н.э.). Базанит из Вади Хаммамат. Ранее находился в коллекции кардинала д’Эсте. На вилле Медичи в Риме с конца XVI в. Поступил в галерею Уффици в 1783 г. Несмотря на то, что базанит из восточной пустыни Египта был необычайно твердым камнем, который было чрезвычайно трудно обрабатывать, он пользовался определенной популярностью в качестве материала для статуй в раннеимперский период. Благодаря своему жженому цвету он стал популярным при воспроизведении знаменитых бронзовых шедевров классического периода, поэтому его использовали для создания статуй редкого совершенства и качества, которые из-за их чрезвычайно высокой стоимости предназначались только для самых высокопоставленных покровителей того времени. Флорентийский торс, в частности, единодушно считается одной из самых точных и достоверных копий Дорифора скульптора Поликлета (вторая половина V в. до н.э.), с редкой чувствительностью передающего сдержанную силу мышц и мельчайшее детальное анатомическое воспроизведение оригинала, что делает его престижным произведением абсолютной элегантности.
31.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.