Галерея Академии изящных искусств. Трибуна Давида

Академия изящных искусств — первая академия живописи в Европе, основанная в 1561 г. при поддержке великого герцога Козимо I тремя известными художниками-маньеристами: Джорджо Вазари, Аньоло Бронзино и Бартоломео Амманати. При Академии в 1784 г. была организована картинная галерея, которая сейчас является государственным музеем с одним из крупнейших художественных собраний Флоренции.
1.
1floor

В 1850-х гг. во Флоренции велись ожесточенные споры о сохранении великолепного Давида Микеланджело, который стоял на площади Синьории с 1504 г. Архитектору Эмилио де Фабрису было поручено спроектировать квадратную трибуну в Академии в конце так называемой «Галереи древних картин», соответствующей сегодняшней Галерее рабов. Давид должен был быть помещен в центре Трибуны под ярким световым люком, похожим на ореол купола, в 1873 г. В августе того же года Давид был помещен в особую деревянную раму и перемещен в сторону Академии на рельсах, специально созданных для передвижения. Но его в саму Академию не перенесли, поскольку Трибуна не была завершена! Документы из архива рассказывают, что статуя оставалась на деревянной тележке снаружи до 1882 г., когда Трибуну достроили и открыли для публики. Это означает, что Дэвид пролежал в деревянном ящике 9 лет!
2.
DSC_2245

Сначала на боковых крыльях трибуны экспонировались копии произведений Микеланджело, а затем гобелены. Сегодня мы можем любоваться Давидом, идеально обрамленным работами других художников XVI в., включая Бронзино, Чеккино Сальвиати и Аллори, расположенными вдоль двух крыльев трибуны. Выбор картин этих художников — подчеркивание их связи с жизнью и творчеством Микеланджело и культурное влияние, которое его работы оказали на других творцов.
3.
tribune

Статуя Давида (Микеланджело, 1501-1504). Созданная в самом начале XVI в. молодым Микеланджело (ему на момент начала работы было всего 26 лет) мраморная статуя высотой 516,7 см стала восприниматься как символ свободы и гражданской гордости Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом.. Окруженный врагами, город отождествил себя с молодым героем, который с помощью Бога победил гораздо более могущественного врага. «Никогда еще не было видно такой плавной позы или такой грациозности, или ног, рук и головы, так хорошо связанных друг с другом по качеству, мастерству и дизайну». Этими словами Джорджо Вазари пытался определить причины того чуда, которое вид Давида вызывает у наблюдателя. Он далее заявляет, что статуя настолько превосходит как по красоте, так и по технике древние и современные скульптуры, что не нужно беспокоиться о других скульптурных произведениях.
4.
DSC_2243

Статуя, предназначенная для кругового обзора, изображает обнажённого Давида сосредоточенного на предстоящей схватке с Голиафом. В этом сюжете состояло иконографическое новшество, поскольку Вероккьо, Донателло и прочие предшественники Микеланджело предпочитали изображать Давида в момент торжества после победы над гигантом. Юноша готовится к бою с превосходящим его по силе врагом. Он спокоен и сосредоточен, но мышцы его напряжены. Брови грозно сдвинуты, в них читается нечто устрашающее. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука. Свободная поза героя — классический пример контрапоста — уже подготавливает смертоносное движение.
5.
DSC_2244

В то же время, недавно ученый из университета Флоренции установил, что между позвоночником и правой лопаткой скульптуры ветхозаветного героя не хватает одной мышцы. При этом, как выяснил исследователь, Микеланджело знал о допущенной им ошибке и даже сам указывал на нее, о чем свидетельствуют письменные источники. Мастеру не удалось вырезать на теле Давида эту мышцу из-за дефекта мрамора, из которого он ваял статую.
6.
DSC_2241

Подобно другим ренессансным изображениям ветхозаветных персонажей, Давид не обрезан, что расходится с иудейской традицией. В XX в. власти Иерусалима отказались принять у флорентийцев слепок со статуи, поскольку та изображает героя израильского народа в облике итальянца XVI в. Зато для гипсовой копии скульптуры в Англии был изготовлен быстросъемный фиговый листок, который навешивали на время визитов Королевы Великобритании.
7.
DSC_2242

Мадонна с младенцем, юным св. Иоанном и ангелом (Франческо Сальвиати, ок. 1540-1550). Эта Мадонна с младенцем отличается яркими переливающимися цветами, типичными для художников-маньеристов. Франческо Сальвиати связан с Микеланджело не только благодаря использованию мощных поз и усиленного скручивания персонажей, но еще и потому, что Франческо участвовал в спасении мраморных фрагментов руки Давида, когда статуя была повреждена во время беспорядков на площади Синьории. Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари спасли фрагменты в 1527 г., а Давид был восстановлен примерно через двенадцать лет. Очень похожая картина того же автора, в основном отличающаяся только фоном, хранится в Старой пинакотеке Мюнхена.
8.
DSC_2251

Троица и святые Иаков Великий, Августин, Филипп и Криспин (Мазо да Сан-Фриано, ок. 1569-1570). Масло по дереву. Алтарный образ в верхнем регистре изображает Троицу на облаках, из которых выглядывают херувимы и ангелы. На нижнем панно, доминирующем на переднем плане, изображены св. Иаков Великий со своим посохом паломника и св. Августин в роскошных одеждах епископа Иппонского; за ними, на заднем плане, св. апостол Филипп с крестом и св. Криспин с палкой и ножом для разрезания кожи.
9.
DSC_2254

Аллегорическая фигура (Франческо Морандини, 1575-1580). Масло по дереву. Это аллегория Милосердия, традиционно изображаемая в виде женщины, одетой в красную мантию, окруженной праздничными путти и с зажженной лампой. Художник также изобразил маленькую собачку — фигуру, редко связываемую с предметом аллегории, изображенную играющей с одним из путти.
10.
DSC_2255

Св. Варвара (последователь Вазари, ок. 1550-1560). Масло по холсту. На этой картине, которая первоначально висела в часовне св. Варвары в Фортецца-да-Бассо, изображена святая мученица в центре, а на заднем плане — башня, которая является ее иконографическим атрибутом, поскольку история гласит, что она была заключена в башню своим отцом. Из-за того, что ее отец был убит молнией Божественного гнева, она всегда была покровительницей артиллеристов, а пороховые склады в Италии широко известны под названием «Санта-Барбара». Реставрация картины, проведенная в 2003 г., позволила исследователям придти к выводу, что работа должна быть приписана какому-то неизвестному ученику Вазари. Вполне вероятно, что художник использовал картон самого Вазари.
11.
DSC_2259

Непорочное зачатие (Карло Портелли, 1566). Масло по дереву. Эта работа, подписанная и датированная художником на табурете слева внизу, является аллегорией Непорочного Зачатия и происходит из флорентийской церкви Оньиссанти. Сверху Бог Отец указывает на Искупителя, символизируемого жертвенным агнцем. Рядом с этим изображением Богородица, окруженная ангелами, сокрушает змею, обвившуюся вокруг Древа Добра и Зла, под которым стоят Адам и Ева. По бокам на переднем плане сидят предсказавшие пришествие Девы Давид и Соломон, которые несут надписи на иврите из Псалтыря и Песни Песней. Здесь Портелли подчеркивает контрастную природу двух женщин: похотливой Евы, воплощающей первородный грех, и Девы, рожденной без греха, которая пришла, чтобы искупить грехи первых родителей. Благодаря реставрации 2003 г. можно снова любоваться великолепной обнаженной Евой, до этого закрытой меховой накидкой, добавленной, чтобы скрыть ее наготу через несколько лет после завершения картины. Контраст между двумя женщинами усиливается их совершенно противоположными формами, как если бы один образ был обратной стороной другого.
12.
DSC_2260

Аллегория Стойкости (Мазо да Сан-Фриано, ок. 1560-1562). Масло по дереву. На переднем плане доминирует внушительная женская фигура Стойкости в шлеме и с булавой в левой руке; ее правая рука покоится на сломанной колонне, а правая нога на голове льва. На заднем плане справа несколько сцен, прорисованных быстрыми, стремительными мазками кисти: Геракл борется с немейским львом, а вдалеке фигура человека, вероятно, снова Геракла, который несет на плечах колонну, намек на другой эпизод в его Подвигах. Хотя первоначальное происхождение картины неизвестно, ее светский сюжет и неприкрытая нагота ясно указывают на то, что она, должно быть, была заказана какой-то знатной флорентийской семьей в качестве обстановки для дворца, и, возможно, даже Козимо или Франческо де Медичи.
13.
DSC_2266

Святое Семейство с молодым св. Иоанном Крестителем (Пьер Франческо Фоски, ок. 1525-1535). Масло по дереву. Фоски был, по словам Вазари, учеником Андреа дель Сарто. Его стиль, однако, близок к стилю других художников флорентийского манеризма, таких как Понтормо и Россо, к которым он добавляет монументальное, микеланджеловское качество. Здесь все фигуры собраны на переднем плане; далеко, на заднем плане, сложный пейзаж с замком с башенками и маленькими фигурками, движущимися по сельской местности. Мадонна с младенцем внушительна по размеру и положению. На самом деле она — единственная фигура, появляющаяся спереди, как будто сидящая на троне, в то время как св. Иосиф и молодой св. Иоанн, рассматриваемые в профиль, как бы обрамляют ее фигуру.
14.
DSC_2267

Жертвоприношение Исаака (Стефано Пьери, 1585). Масло по холсту. Эта картина подписана и датирована на камне у основания. Это, наряду с Снятием Христа с Креста, выставленным в левом крыле Трибуны, одна из редких работ флорентийского периода этого малоизвестного художника, который переехал в Рим в 1594 г. и продолжал работать там. Пьери изображает самый драматический момент в эпизоде. Авраам, повинуясь воле Божьей, собирается нанести смертельный удар, но его рука остановлена ангелом, который показывает ему, слева внизу, ягненка, который будет принесен в жертву вместо его сына. Особенности этой картины раскрывают художника с маньеристскими чертами в мягких, змеевидных фигурах (в частности, тело молодого Исаака), но также и сильную жилку натурализма в пейзаже и заботу о деталях, как в вазе на переднем плане, вязанке дров, на которой Исаак стоит на коленях, и пучке маленьких цветов у ног Авраама.
15.
DSC_2270

Мадонна с младенцем и юным св. Иоанном (Джулиано Буджардини, 1520). Масло по дереву. Эта работа является одной из немногих картин на выставке, которая не принадлежала флорентийской церкви или монастырю, а была приобретена из частной коллекции семьи Манси из Лукки. Работа также известна как Мадонна делла Пальма из-за пальмы, виднеющейся на заднем плане. Картина знаменует собой значительное изменение в художественном творчестве Буджардини, демонстрируя стиль и композицию под влиянием фра Бартоломео, появлявшегося до этого момента в работах художника, и подход к римскому «классицизму» Рафаэля и его школы.
16.
DSC_2271

Снятие Иисуса с Креста с Богородицей, св. Иоанном Крестителем, св. Екатериной Александрийской и покровителем (Санти ди Тито, ок. 1592). Масло по дереву. Первоначальное местонахождение картины неизвестно. Кресты Голгофы, выделяющиеся на фоне ясного неба, испещренного свинцовыми отблесками света, кажется, обрамляют пространство на переднем плане, где происходит событие. Тело Христа, почти полностью покоящееся на земле, поддерживается Девой, по бокам которой с одной стороны стоит св. Иоанн Креститель, с другой — св. Екатерина Александрийская и покровитель, одетый в доспехи, украшенные знаками рыцарей ордена св. Стефана. Персонаж, чей герб изображен на щите в правом нижнем углу, был идентифицирован как Эрнандо Састри из Испании, которому была оказана эта высокая честь в 1576 г. Картина пронизана интимным, созерцательным тоном, в то время как открытая левая рука рыцаря, стоящего на коленях у дальнего края композиции, связывает эпизод со зрителями, вовлекая их в медитацию и приглашая их к эмоциональному участию.
17.
DSC_2280

Вход Господний в Иерусалим (Санти ди Тито, ок. 1582-1583). Масло по дереву. Панно было написано для главного алтаря церкви Сан-Бартоломео а Монте Оливето. Здесь мы видим праздничную процессию, сопровождающую Иисуса, когда он входит в Иерусалим, из которой можно увидеть городские ворота, стены и некоторые здания. Христос благословляет толпу, которая окружила его, приветствуя пальмовыми ветвями. Мужчины расстилают перед ним свои плащи, а две женщины с детьми выходят вперед, чтобы приветствовать Иисуса. На этой картине, как и на соседнем Снятии Христа, Санти ди Тито с помощью приемов коленопреклоненного человека, рассматриваемого сзади на ближнем переднем плане, и персонажей, одетых по моде того времени, удается установить связь между эпизодом, рассказанным здесь, и верующими, вовлекая их в разворачивающуюся сцену. Несмотря на свои огромные размеры, эта работа была написана на красивой и очень тщательно сконструированной основе из белых тополиных досок, соединенных вертикально, как и почти все картины, выставленные здесь на Трибуне. Эта система все еще использовалась во Флоренции на протяжении большей части XVII в. и лишь очень постепенно была заменена холстом, основой, считавшейся «плохой» и более хрупкой.
18.
DSC_2281

Снятие Иисуса с Креста (Стефано Пьери, 1587). Эта работа была взята из флорентийского отделения Монте-ди-Пьета и находится в Галерее Академии с 1981 г. О художественной личности этого флорентийского художника, чья цветовая гамма в этой работе разительно отличается от той, которая использовалась всего двумя годами ранее в Жертвоприношении Исаака, изображенном на правой стороне Трибуны, известно очень мало. Здесь все цвета более яркие по тону, граничащие с резкими и кисловатыми, в то время как формы резко огранены, а не мягко слиты. Тело Христа поддерживает Дева Мария, которая, охваченная горем, отражает в выражении своего лица и положении своих конечностей (в частности, левой руки) фигуру своего умершего Сына, подчеркивая чувство отчаянной покинутости. Драматизм сцены еще больше усиливается крупным планом, замкнутым пространством композиции и светом, который создает сильные светотеневые эффекты, проецируя безжизненное тело Христа на передний план. Таким образом, эта картина сильно отличается от картины Санти ди Тито на ту же тему, где эмоции, хотя и тяжелые, сдержаны и выражены в спокойном спокойствии.
19.
DSC_2282

Снятие Иисуса с Креста (Бронзино, 1561). Масло по дереву. Эта работа, подписанная и датированная 1561 г. на большой зеленой вазе слева внизу, была заказана герцогом Козимо I Медичи и первоначально предназначалась для францисканской церкви в Портоферрайо на острове Эльба. Большая панель прибыла к месту назначения на корабле, спустившись по реке Арно, а затем из Пизы через открытое море. Документы сообщают, что Бронзино долго работал над этой картиной с помощью своих помощников, в первую очередь Алессандро Аллори. Картину следует рассматривать сверху, где художник описал на заднем плане снятие Христа с креста. От этого эпизода нас ведут по извилистой тропинке, заполненной фигурами, к центральной точке композиции — сцене истинного плача по умершему Христу. В бородатом персонаже, смотрящем на нас издалека, на заднем плане слева среди людей, указывающих на сошествие Христа с креста, художник, вероятно, изобразил автопортрет.
20.
DSC_2283

Мадонна с младенцем на троне, юным св. Иоанном, свв. Лючией, Сесилией, Аполлонией, Агнессой, Екатериной, Елизаветой и аллегорическими фигурами Активной и Созерцательной Жизни (Алессандро Аллори, 1575). Масло по дереву. Эта подписанная и датированная работа была написана для алтаря часовни Женской больницы Санта-Мария-Нуова. Фигура Мадонны может быть отождествлена с католической церковью как с учреждением, так и со зданием, в котором разворачивается сцена. Чуть ниже изображен молодой св. Иоанн, который предлагает соты, намекая на пищу пустыни; по бокам — две аллегорические фигуры Активной Жизни и Созерцательной Жизни, а чуть ниже — шесть Святых Дев. Преобладающее присутствие женщин в этой работе, вероятно, связано с ее первоначальным назначением (Женская больница), но также может ссылаться на принципы католической церкви в противовес принципам новой протестантской доктрины. Шесть Святых Дев на самом деле являются посредниками благодати между верующими и Богом; для протестантов вместо этого между отдельным верующим и Богом существует только прямая связь веры. На этой панели художник также в мельчайшей реалистичной манере описывает бытовые детали из повседневной жизни того времени, такие как шаль св. Лючии и подушка, на которой стоит Младенец Христос, покрытая белой льняной наволочкой с каймой, вышитой филе (https://en.wikipedia.org/wiki/Filet_lace) — своего рода кружевами, типичными для того времени.
21.
DSC_2288

Благовещение (Алессандро Аллори, 1578-1579). Масло по дереву. Эта картина была написана для монастыря Монтедомини по заказу сестры Лауры де Пацци, монахини, принадлежавшей к знатной флорентийской семье. Сцена Благовещения разворачивается в скромной комнате XVI в., где каждый предмет — мебель, отделанные кружевами подушки, швейные изделия и инструменты, лежащие в корзине, — характеризуется детальным описанием. В эту обстановку спокойной реальности врывается летящий ангел, в то время как присутствие Святого Духа представлено золотым светом, льющимся сверху, и множеством цветов, высыпающихся на пол из рук ангелов. Эпизод из Евангелия представлен в реалистичной, повседневной обстановке с целью эмоционального вовлечения верующих в рассказываемые события, как если бы они происходили у них на глазах.
22.
DSC_2289

Коронация Девы Марии (Алессандро Аллори, 1593). Масло по холсту, прикрепленному к дереву. Панель подписана и датирована на вазе в нижней части полотна. Первоначально она была написана для церкви Санта-Мария-дельи-Анджели, что, вероятно, объясняет преобладание ангелов, окружающих Деву Марию. Сцена содержит множество срезанных цветов, описанных с такой точностью деталей, что можно было идентифицировать почти все из них. Интерес Аллори к ботанике можно связать с основанием всего несколькими годами ранее первых ботанических садов в Пизе (1543) и Флоренции (1545) по приказу Козимо I Медичи. Цветы и растения на картине могут принимать разнообразные и порой противоречивые символические значения. Например, нарцисс намекает на Вознесение Марии; колючие кусты ежевики, которыми увенчан Христос, символизируют Страсть и послушание воле Его Отца, а также девственность Мадонны. Гранат — плод, изобилующий религиозной символикой: Церковь как Невеста Христа, целомудрие Мадонны, а также Стойкость и Милосердие Христа. Пимпернель — лекарственное растение, используемое в качестве противоядия от укуса змеи, становится символом победы Мадонны над змеей с ее искушением. Картина новаторская и в своей иконографии. В то время как в обычных представлениях о Коронации существует резкое разделение между человеческим и Божественным уровнями, здесь пространство, в котором происходит действие, полностью сверхъестественно и намеренно близко к реальному пространству. Таким образом, художник «сопровождает» нас в элегантный, цветущий Рай, ставший более человечным благодаря нежному жесту Девы, целующей руку своего Сына.
23.
DSC_2294

Крещение Христово (Алессандро Аллори, ок. 1589). Масло по дереву. Эта работа подписана и датирована на камне под ногами Христа. Она была написана для личных апартаментов великой герцогини Кристины Лотарингской во дворце Питти. В этой картине, как и в других, выставленных на Трибуне, художник акцентирует внимание на деталях реальности, в данном случае посредством подробного описания тканей и вышивки. Важность, придаваемая облагороженным повязкам Христа и св. Иоанна, несомненно, является намеком на этот эпизод в Евангелиях, но также является четкой ссылкой на современную литургию крещения. Аллори всегда проявляет величайшую заботу о воспроизведении в мельчайших деталях предметов повседневной жизни, иногда скромных, иногда роскошных, даже на картинах с драматическим сюжетом. Даже прекрасный пейзаж, мелькнувший на заднем плане, где руины древних классических зданий стоят вдоль изгибающихся берегов реки, показывает особую заботу о том, чтобы добиться натуралистической передачи обстановки.
24.
DSC_2303

Св. Петр исцеляет хромого (Козимо Гамберуччи, 1599). Масло по дереву. Эта работа, подписанная и датированная справа внизу, первоначально была написана для алтаря часовни в Сан-Пьер-Маджоре. Действие происходит в городе, где на фоне ренессансных дворцов и лоджий возвышается церковь, купол которой покрыт чешуйчатыми плитками, увенчанными мраморным фонарем. Художник изображает момент, когда под портиком св. Петр заставляет хромого встать и идти. Святой появляется в центре в сопровождении св. Иоанна Богослова слева от него и человека, одетого в римский костюм, чье присутствие служит для разграничения сцены действия. Художник, вероятно, поместил среди различных персонажей портреты двух мужчин из семьи Мильоротти, которые заказали картину. Это была очень древняя флорентийская семья богатых торговцев скобяными изделиями, члены которой занимали видные посты в городском правительстве. И мы действительно находим, которая служит точкой опоры картины, две мужские фигуры, стоящие прислонившись к колонне: первая, ближе к нам, одетая в черное и серое, с седеющей бородой, была идентифицирована как Мильоротто Мильоротти; другой мужчина, одетый в красное и пурпурное, мог быть его братом Антонио.
25.
DSC_2304

Благовещение (Алессандро Аллори, ок. 1603). Масло по холсту. Эта картина, подписанная и датированная под ногами ангела, происходит из виллы Медичи ди Кастелло неподалеку от Флоренции. Момент воззвания ангела к Марии изображен в соответствии с необычной иконографией. Пресвятая Дева, прерванная чтением, широко разводит руки в знак повиновения воле Божьей и, повернувшись к зрителю, эмоционально вовлекает его в происходящее. Фигуры выделяются на фоне обстановки, описанной в нарочито краткой манере, которая приобретает домашний вид в подробном описании стула с соломенным дном, на котором лежит открытая книга с кружевами рядом с ней. Здесь художник с предельной точностью описал границу, обработанную бобинами. Кружево покоится на подушке, как это было принято в те времена, покрытой темной или вощеной тканью. Небольшой размер картины говорит о том, что это была так называемая «комнатная картина», работа, первоначально написанная для небольшого помещения, возможно, для женщины, привыкшей тратить свое время на вышивку.
26.
DSC_2309

В Галерее Академии (Одоардо Боррани, ок. 1860-1870). Масло по холсту. На этой картине изображен вход в Зал больших картин, соответствующий сегодняшнему Залу XIX в., так как музей был создан в 1860-70 гг. Среди представленных на выставке картин взгляд художника выделяет Маэстро Джотто и Чимабуэ и полиптих «Благословенное смирение» Пьетро Лоренцетти до их передачи в галерею Уффици. На заднем плане сцены виден хорошо освещенный зал с гипсовыми моделями, в том числе выдающийся Аконтиус работы Улисса Камби. Среди главных участников группы Маккьяйоли Боррани с визуальной непосредственностью передает повседневную реальность посещения Галереи. В то же время он также демонстрирует свою чувствительность к средневековому искусству, к которому он подошел в юности, обучаясь у художника и реставратора Гаэтано Бьянки, и к культуре Академии, которую он часто посещал в 1850-х гг.
27.
DSC_2295

Аконтий (Улисс Камби, 1835). Гипсовая модель. Сюжет скульптуры заимствован из Героидов Овидия и показывает Аконтия в процессе написания на яблоке клятвы, которую он хотел заставить произнести свою невесту Кидиппу. Выполненная в Риме в качестве студийного испытания художника в конце 1835 г., композиция, по-видимому, была заимствована из гипсовой модели Фавна, играющего на авлосе, выполненной Пьетро Тенерани в 1823 г.
28.
DSC_2298

Дафна и Хлоя (Улисс Камби, 1834). Гипсовая модель. Это работа была выполнена как студийное испытание в конце учебного года в Риме и выставлена во Флоренции в 1834 г. Мифологический сюжет исходит из пасторального романа «Дафнис и Хлоя», древнегреческого писателя и поэта Лонга, в то время как изучение фигур, по-видимому, было сосредоточено на Гениях жизни и смерти погребального монумента Богарне, выполненных Бертелем Торвальдсеном и Пьетро Тенерани. Граф Франсуа де Лардерель поручил Камби исполнить новую версию скульптурной группы в 1841 г. Критика XIX в. сравнивала изящные тона и тонкую сентиментальную выразительность скульптуры Камби с скульптурой француза Жан Жака Прадье.
29.
DSC_2300

Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.

Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.

Leave a Reply

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.