Базилика Санта-Мария-Новелла. Часть 3

Продолжение рассказа о базилике Санта-Мария-Новелла. Нумерация фотографий по всем постам сквозная.

Главный алтарь. Капелла Торнабуони [16]
Капелла Торнабуони — главная капелла церкви Санта-Мария-Новелла. Она известна обширным и хорошо сохранившимся циклом фресок на стенах, созданных Доменико Гирландайо и его мастерской между 1485 и 1490 г. Главная часовня Санта-Мария-Новелла была впервые расписана в середине XIV в Андреа Орканья. В 1357 г. стены часовни серьезно пострадали от пожара, вероятно, вызванного молнией. В итоге к концу XV в. фрески Орканьи находились в очень плохом состоянии. Остатки этих древних фресок с изображением персонажей из Ветхого Завета были найдены в основном на своде во время реставрации в 1940-х гг. Некоторые из них были демонтированы и теперь выставлены в бывшей трапезной, которая является частью музея Санта-Мария-Новелла.
87*.
DSC_0586

Сассетти, богатая и влиятельная флорентийская семья, которая была банкирами Медичи, долгое время патронировала главный алтарь часовни, в то время как стены и хор были прерогативой семьи Риччи. Однако Риччи так и не оправились после своего банкротства в 1348 г., и поэтому они договорились продать свои права на хор семье Сассетти. Однако Франческо Сассетти пожелал, чтобы на новых фресках были изображены истории из жизни своего покровителя, св. Франциска Ассизского. Никогда не скрываемое соперничество между доминиканцами и францисканцами заставило монахов решительно выступить против идеи украшения главной часовни их церкви изображениями святого не из их ордена. Поэтому Франческо Сассетти был вынужден перенести заказ в церковь Санта-Тринита, где Гирландайо создал один из своих шедевров — часовню Сассетти.
88.
DSC_0835

Права на главную часовню были проданы банкиру и покровителю искусств Джованни Торнабуони. Одним из условий переуступки прав было размещение в капелле герба семьи Риччи. Гирландайо, у которого в то время была самая крупная мастерская во Флоренции, этот заказ не потерял, потому что 1 сентября 1485 г. Джованни Торнабуони поручил ему расписать главную часовню Санта-Мария-Новелла, на этот раз сценами из жизни Богородицы и св. Иоанна Крестителя, покровителя как самого донатора, так и города Флоренции. Контракт на выполнение фресок был скрупулезным: сцены описывались одну за другой, с акцентом на украшение фона и архитектурные партитуры, с широким использованием дорогих цветов, таких как синий и позолота. Сцены должны были включать фигуры, города, горы, пруды, скалы, животных и т.д. Каждый эскиз должен был быть заранее представлен на рассмотрение донатору, который мог добавить к проекту свои обязательные дополнения.
89*.
DSC_0601

Возможно, что новые фрески следовали той же схеме, что и фрески Орканьи. Гирландайо расписывал стены с 1485 по 1490 г. в сотрудничестве с мастерами из своей мастерской, среди которых были его братья Давид и Бенедетто, его зять Себастьяно Майнарди и, вероятно, молодой Микеланджело Буонарроти.
90.
Choir

Темой фресок являются сцены из жизни Богородицы и св. Иоанна Крестителя в обрамлении фальшивой архитектуры (столбы с позолоченными коринфскими капителями и антаблементы с зубчиками на трех имеющихся стенах). Сцены необходимо изучать снизу вверх по схеме, которая в то время, должно быть, была несколько архаичной. Две главные стены, справа и слева, представляют собой по три ряда сцен каждая, в свою очередь разделенных на две прямоугольные сцены и большой люнет наверху, всего семь сцен на стену. Для удобства далее я буду далее в квадратных скобках указывать номер сцены и первую букву цвета (зеленый, красный, желтый и фиолетовый).
91.
Schema_tornabuoni

Истории Богородицы (на схеме окрашены в зеленый цвет) начинаются на левой стене и заканчиваются в люнете задней стены.

Изгнание Иоакима из Храма [1з]
Люди с ягнятами или другими жертвенными животными на руках собираются принести жертву, но на переднем плане Иоаким удален от них из-за его предполагаемого бесплодия: не имевшие прямых потомков не допускались на церемонию. Сцена создана с двумя группами флорентийцев по обе стороны, выступающих в роли зрителей на сцене и изображенных в различных элегантных позах: у них более модная одежда, чем у библейских персонажей. Справа можно узнать автопортрет художника (предпоследний, смотрящий в сторону наблюдателя) и портреты других членов семьи.

Рождество Богородицы [2з]
Это шедевр «интимного и повседневного» тона Гирландайо: несмотря на роскошную обстановку, преобладает поэтическая и интимная атмосфера. Сцена происходит в роскошной комнате номере с украшенными колоннами, с лестницей в идеальной перспективе слева и шкафом с позолоченными вставками (возможно, из кожи), увенчанным барельефом классических путти, справа. В центре — кровать, на которой лежит св. Анна. Пока помощница эффектно наливает воду в таз, двое других придерживают Марию на руках. Наконец, собирается прибыть процессия великолепно одетых женщин. Наверху лестницы происходит сцена объятий Иоакима и Анны, упрощенная встреча у Золотых ворот Иерусалима.
92*.
DSC_0767

Введение во храм [3з]
Чрезвычайно сложная сцена с большим количеством символов, размещенных в нескольких группах на разных этажах. Молодая Мария с книгой в руках поднимается по лестнице Храма к священнику, но смотрит в сторону наблюдателя. Одеяние реалистично, но движения довольно неуклюжи, возможно, намеренно подразумевая некоторую застенчивость подростка. Слева группа, наблюдающая за сценой, среди персонажей которой на переднем плане выделяются три молодые женщины, прорисованные с большой аккуратностью. Вероятно, представлена группа современных для художника женщин, которые, как и в других сценах, изображены как свидетели священного эпизода. Рядом с ними на заднем плане находятся св. Анна и св. Иоаким с нимбами. Из Храма выбегают две девушки, возможно, для участия в церемонии вручения, и они нарисованы художниками мастерской гораздо поспешнее. Справа фигура обнаженного мужчины, сидящего на ступенях, которая, безусловно, должна иметь четкую символическую роль для современников, но ускользнувшую от нас. Наконец, рядом с ним два пожилых человека (завершая серию представленных здесь возрастов), которые вряд ли являются современными персонажами из-за их устаревшей одежды и длинных бород.

Обручение Девы Марии [4з]
Сцена обручения происходит в классической архитектуре, с внутренним двором, в котором есть ниши с цилиндрическими сводами и кессонами. В центре священник Храма (он же в сцене Введения во храм) фиксирует брак между Иосифом и Марией, поддерживая их руки, в то время как кольцо надевается на палец Марии. Слева — процессия женщин с красивыми портретами, справа — один мужчина. Мужчины злятся, потому что не они были выбраны в качестве жениха Марии, так как их посохи не расцвели, в отличие от св. Иосифа. Посох св. Иосифа, написанный в сухом виде, почти полностью невидим, и только след от стебля остается над плечом Иосифа. Уравновешенность композиции сцены замечательна как в плане расположения фигур, так и в плане ритмических эффектов за счет использования цветов. Портреты фигур довольно краткие, однако большой реализм придается некоторым лицам на заднем плане рядом со священником: задумчивое лицо, улыбающееся беззаботное лицо.
93*.
DSC_0778

Поклонение волхвов [6з]
Сцена в некоторых деталях напоминает алтарь капеллы Сассетти: древние руины, холмы, пересекаемые экзотической процессией волхвов, и т.д. В центральной части сцены утерян значительный фрагмент штукатурки, поэтому она является наиболее поврежденной в цикле. Сломанная триумфальная арка является типичным элементом, символизирующим крах язычества, из которого возникла христианская религия. В центре Дева Мария и дитя. Примечательно изображение волхвов, среди которых слева выделяется молодой, снимающий свою корону в знак уважения; старший перед ним уже положил драгоценный знак королевской власти к ногам Девы. В этой сцене широко используются инкрустации, чтобы придать вид драгоценных камней и металлов: в одеяниях магов и их дарах, в упряжке лошадей слева, в комете, за которой наблюдают маленькие пастухи наверху. Павлин на арке является символом бессмертия. Мужчины справа, вероятно, являются современниками Гирландайо, чьи одежды, возможно, напоминают мантии иностранных послов. В процессии на правом холме также с поразительной реалистичностью изображен жираф Медичи, вызвавший живой интерес флорентийского населения.

Избиение младенцев [7з]
Эта сцена показывает некоторую ограниченность мастерства Гирландайо в работе с драматическими сценами. На переднем плане две матери изо всех сил пытаются спасти своих детей: мать слева убегает в ужасе от всадника со стилетом, спотыкаясь о гротескно отрубленную голову младенца; вторая, справа, хватает за волосы красивого молодого солдата в великолепных доспехах, который держит в руке только что похищенного сына женщины. На земле уже лежит множество тел изуродованных детей в пеленках: руки, головы и беспомощные тела лежат на земле в лужах крови. На заднем плане бушует бойня, солдаты слева бросаются к матерям справа. Один воин ближе к центру падает с лошади, и животное драматически разворачивается, падая на лежащего на спине человека, прикрывающегося щитом с надписью SPQR. Совершенно иным является фон, который своей классической сбалансированной геометрией контрастирует с энергией фигур. На сцене возвышается величественная триумфальная арка с рельефами военных сцен; по бокам которой две арки, ведущие к дворцам. Присутствующие на террасах люди наблюдают за сценой резни.

Успение Богородицы [8з]
Левая стена заканчивается большим люнетом, представляющим сцену Смерти и Вознесения Богородицы. Изобразительное качество сцены довольно краткое по сравнению с другими картинами: поскольку она расположена высоко, Гирландайо, вероятно, предоставил выполнение большей части фрески работникам мастерской. Тело Пресвятой Богородицы находится на ложе на лугу в окружении различных святых в широких плащах, заменяющих монахов и сановников в аналогичных сценах. Апостолы и Отцы церкви целуют руки и ноги Девы Марии в знак почтения, плачут (женщина, одетая в белое, закрывает глаза кулаками) и молятся. Святой (один из присутствующих апостолов) держит открытую ладонь, символ Воскрешения. Наверху, за тосканскими холмами, на холмах замки, укрепленные деревни и вилла (справа — вилла Медичи ди Фьезоле), Дева снова появляется, молодая и красивая, в мандорле, поддерживаемой ангелами; над ней Бог приветствует ее с распростертыми объятиями. Обстановка этой сцены архаична, без какого-либо взаимодействия с нижней частью (ни один из апостолов не замечает чудесного события, происходящего на небе), с некоторыми ошибками пропорций в искаженной перспективе, в чрезмерной длине рук Марии и слишком узком туловище.
94*.
DSC_0811

Истории из жизни Иоанна Крестителя (на схеме окрашены в красный цвет) изображены на правой стене.

Благовестие архангела Захарии [1к]
Эта сцена, как и другие три в нижнем части правой стены, одна из самых красивых и хорошо сохранившихся в цикле. Библейский эпизод благовестия ангела Захарии разворачивается в великолепной архитектуре ренессансной церкви, открытой снаружи, с апсидой в центре, где Захария разбрасывает благовония, когда ему является ангел. Гирландайо украсил стены фальшивыми классическими барельефами, плавно переходящими в следующую сцену Встречи Марии и Елизаветы. Алтарь напоминает классический алтарь школы Андреа Веррокьо. Сцена заполнена шестью группами персонажей на разных уровнях: кроме группы молодых девушек, нарисованных справа, все остальные персонажи — великолепные портреты флорентийских знаменитостей того времени, многие из которых были добавлены по явной просьбе Торнабуони, изменившего авторский эскиз. Слева группа гуманистов Платоновской академии, среди которых Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано и Димитрий Халкокондил. В группе полноразмерных персонажей представлена элита флорентийской экономики, перечислять всех можно очень долго. Фон торжественный, но искусственный, что служит прежде всего для усиления достоинства портретов, соответствующих «торжественному» стилю искусства Гирландайо. Надпись на арке слева отмечает символическую дату завершения строительства часовни (1490) и сопровождается цитатой из Анджело Полициано.

Встреча Марии и Елизаветы [2к]
Композиция сцены очень сложна: ключевой эпизод в центре обрамлен и усилен сходящимися линиями укороченной стены, создающей необычайный пространственный эффект, и скалы на заднем плане. Позади Елизаветы две девушки, по обе стороны две группы женщин. Группа слева, три золотоволосых фигуры, возможно, представляет собой одно и то же лицо, изображенное в трех разных ракурсах. Группа справа состоит из портретов дворянок, современниц художника: первая, в профиль, великолепно одетая, с элегантными волосами и в благородной вертикальной позе — Джованна дельи Альбицци, жена Лоренцо Торнабуони, сына донатора. Джованна носит то же платье, что и в сцене Рождества Богородицы, но с другой парой рукавов, летних, не скрывающих руку. Дианора Торнабуони, жена Пьеро Содерини, следует за ней в более простой одежде. Чуть дальше две девушки с обычными лицами сопровождают Елизавету. Необычен фон, на котором Гирландайо объединил два источника вдохновения: античность и фламандскую живопись. Справа старинное здание, покрытое классическими рельефами, а слева — необычный пейзаж за городом во фламандском стиле. Замечательна идея террасы в центре, где видны двое молодых людей, и спуск к городским воротам, где изображены две фигуры. Представленный город — это фантазия художника: узнаваемы башня Палаццо Веккьо, колокольня Санта-Мария-Новелла и римский Колизей. Городские ворота отдаленно напоминают ворота Сан-Миниато. Фоновая стена и классическое здание плавно сливаются с предыдущей сценой Благовестия Захарии.
95*.
DSC_0757

Рождество Иоанна Крестителя [3к]
Эта сцена соотносится с Рождеством Богородицы на противоположной стене, композицию которой художник завершает симметрично расположенной большой кроватью. Комната менее роскошна, чем в другой сцене, но она также отражает богатство реальных интерьеров в домах богатых флорентийских купцов. Елизавета лежит на кровати в величественном спокойствии, с книгой в левой руке, а ее ноги точно соответствуют покрывающему их одеялу. Две помощницы на переднем плане находятся в центре событий, привлекая внимание наблюдателя: одна кормит ребенка грудью, а другая протягивает руки, стремясь искупать ребенка в зеленом бассейне. Замечательна прорисовка ступни кормилицы, слегка прикрытой драпировкой. Елизавету навещают три стоящие женщины, вероятно, члены семейства Торнабуони. Особое внимание уделяется изящной служанке с корзиной фруктов на голове и кувшином с водой. Развевающееся шелковое платье, движение быстрого выхода на сцену стало частым художественным приемом во флорентийском искусстве того времени. Также интересны более мелкие детали, которые делают сцену привычной в повседневной жизни, например, две бутылки воды и вина, которые протягивает служанка, натюрморт с фруктами на голове служанки, ваза на спинке кровати с двумя гранатами и посуда на переднем плане слева. Это внимание к объектам показывает влияние фламандской живописи, которая в те годы начала появляться во Флоренции, оказав влияние на местных художников, включая самого Гирландайо.

Именование Крестителя [4к]
В сцене Именования Крестителя изображен Захария, который, будучи немым, пишет на листе пергамента имя, которое будет дано его сыну. Сцена разворачивается в большом портике с двумя боковыми проекциями, откуда открывается пейзаж, созданный по законам воздушной перспективы (с выцветанием более далеких элементов). Фигуры не взаимодействуют с фоном и заметно асимметричны, чтобы контрастировать с хорошо центрированным портиком. Основная сцена находится в центре, где Захария сидит, положив одну ногу на другую, чтобы создать опору для пергамента, и наблюдает за своим сыном на руках Елизаветы. Остальные фигуры слева нарушают симметрию, но уравновешены группой из двух женщин справа. С помощью этого приема точным центром композиции является ребенок, находящийся на оси центральной колонны фона. Старейшины позади Захарии наклоняются, чтобы прочесть имя, а сзади изображен молодой человек в современной одежде. Две женщины справа не играют никакой роли в сцене, за исключением того, чтобы сбалансировать состав и привлечь внимание к центральной группе эпизода. Считается, что здесь Гирландайо изобразил одну и ту же женщину.
96*.
DSC_0784

Проповедь Крестителя [6к]
В Проповеди Крестителя св. Иоанн изображен стоящим в центре сцены на камне, наставляющим большую толпу, собравшуюся вокруг него. Он одет в обычную шкуру и указывает правой рукой на крест. С тропы вверху слева появляется Иисус, слушающий проповедника. Типичным приемом для Гирландайо является группа женщин слева, среди которых выделяется фигура сзади. В центре также сидит женщина, и ребенок у ног Крестителя. Другие персонажи представлены довольно кратко, что указывает на работу мастерской Гирландайо. Это особенно заметно в сценах верхних уровней фресок. В целом, однако, все персонажи — обычные человеческие типы. Пейзаж продолжается в следующей сцене Крещения.

Крещение Христа [7к]
Сцена Крещения Христа устроена по традиционным канонам. Обнаженные тела приписываются кисти молодого Микеланджело. Обращает на себя внимание фигура стоящего на коленях молодого человека справа, который снимает обувь и с любопытством смотрит на сцену, в то время как фигура Бога-Отца, благословляющего среди ангелов наверху, более традиционна, с почти позднеготическим оттенком. Пейзаж на заднем плане очень изящный, разделенный на две части скалой, обрамляющей фигуру Христа. Две пары фигур по бокам нарисованы довольно кратко, скорее всего, нарисованы самим Гирландайо и изготовлены в мастерской.
97*.
DSC_0818

Пир Ирода [8к]
Сцена в люнете завершает цикл рассказов об Иоанне Крестителе. Обстановка одна из самых сложных и эффектных во всем цикле: реалистичная комната с величественными классическими формами не действует как простой фон, а создает реальное пространство, в котором расположены различные фигуры. Раскрашенная арка, поддерживаемая двумя колоннами, гармонирует с архитектурой часовни, как если бы это была пространственно разбитая комната. Архитектура арки с цилиндрическими сводами с кессонами напоминает базилику Максенция в Риме. Два стола по бокам подчеркивают композицию перспективы: за левым — женщины, за правым — мужчины. На полке выставлена великолепная посуда из драгоценных металлов, а на противоположной стороне играют музыканты. В центре — стол Ирода, за которым — балюстрада и вид на пейзаж, создающий глубину композиции. На переднем плане танцует Саломея, в то время как другие символы (мужчина справа, карлик в центре и двое мужчин слева) смотрят, как слуга подносит Ироду голову Крестителя в тазу. Мужчина рядом вздрагивает от удивления или отвращения и поднимает руку. Однако ощущение причастности персонажей мало, и необходимый драматизм сцены не достигнут. В этой сцене, как и в других верхних уровнях, очень часто заметна работа учеников из мастерской.
98*.
DSC_0807

На фресках задней стены отображены следующие сцены.

Портреты Джованни Торнабуони и Франчески Питти [3ф и 4ф]
Портреты написаны в традиционной для донаторов позе — преклоненными на колени. В то время как Джованни Торнабуони изображен с поразительной реалистичностью, черты лица его жены гораздо грубее, с плотными и слегка растушеванными мазками. Ее исхудавшая бледность может быть связана с тем, что она была мертва уже несколько лет.
99*.
DSC_0748

Благовещение [5з]
Набор в реалистической комнате с открытым окном, через которое мы видим мягкий ландшафт. Архангел Гавриил возвещает Деве Марии о скором рождении Иисуса. По сюжетному построению фреска напоминает картину Благовещения, написанную Леонардо да Винчи.

Св. Иоанн в пустыне [5к]
Будучи мальчиком, Иоанн Креститель отправился на покаяние в пустыню. Здесь он изображен в пышном пейзаже, резковатом лишь камнями на тропе крутым скалистым отрогом, за которым виден портовый город. Иоанн изображен в движении, его лицо обращено к сценам, где появляются его родители, как если бы он хотел их поприветствовать.

Св. Доминик проверяет книги в огне [1ф]
По преданию, однажды во время его проповеди был разведен костер — туда сбросили еретические книги и книгу Доминика. Книга святого выскочила из огня невредимой. Иногда это событие называют «Чудо с огнем».

Убийство святого Петра Веронского [2ф]
Петр Веронский мученик был приором в Комо и папским инквизитором в Комо и в Милане. 6 апреля 1252 г. Пётр был убит в лесу под Барлассино по дороге из Комо в Милан, по официальной версии — катарами. Через год после убийства папа Иннокентий IV канонизировал Петра. Для устрашения еретиков он издал буллу Ad extirpanda, разрешившую католической инквизиции пытать подозреваемых в ереси.
100*.
DSC_0827

Коронование Богородицы с ангелами, пророками и святыми [9з]
Коронование Девы Марии Царицей Небесной от Самого Бога согласно доктрине римско-католической церкви является одним из эпизодов, входящих в цикл Вознесения Богоматери, и последним эпизодом её жития. Однако никакой из католических догматов и ни единая строка в Священном Писании не говорят ничего о том, что Мария после вознесения на небеса была коронована. Тем не менее, эта тема в религиозном искусстве была очень популярна.
101.
DSC_0830

Свод капеллы
В ребристом своде изображены четыре сидящих евангелиста:.
св. Иоанн, пишущий книгу, со своим символом — орлом [1ж];
св. Матфей, показывающий свою книгу, со своим символом — ангелом [2ж];
св. Лука, также пишущий книгу, со своим символом — тельцом [3ж];
св. Марк, затачивающий перо ножом, со своим символом — львом [4ж].

Хотя эти фигуры расположены далеко от наблюдателя, Гирландайо очень тщательно их прорисовывал, причем в основном без помощников. Лица и одеяния изображены с особым реализмом.
102.
DSC_0765

Популярность Доменико Гирландайо заключалась в его мастерстве вписывать священные сцены в общественную жизнь того времени и в его беспрецедентной способности изображать лучших членов флорентийского общества, одними из самых важных которого в то время были семейство Торнабуони, близкие союзники Медичи. Таким образом, евангельская история оказывается перенесенной в близкую и знакомую среду для пользователей фресок, в которой клиент и его окружение прославляются в их собственных моральных и религиозных добродетелях с определенной демонстрацией, которая является свидетельством веры и официальной морали. «Жирные люди», присутствующие среди святых, таким образом заверяют «тощих людей» в том, что те, кто ими управляет, благочестивы и добродетельны, подчеркивают, что власть правящего класса является плодом не только экономической власти, но и божественной благодати. В целом, конечный результат получился нестандартным: нижние сцены, созданные самим мастером и находящиеся ближе всего к зрителю, имеют прекрасные портреты, сбалансированные композиции и великолепные детали; верхние сцены, с другой стороны, более статичны, демонстрируют неуклюжие движения, общую композицию и несоответствие в передаче фигур, которые предполагают массовое участие в росписи помощников из мастерской автора.
103*.
DSC_0794

В центральной стене алтаря прорублено большое окно с тремя витражами, созданными в 1492 г. художником и реставратором Алессандро Аголанти по прозвищу «Иль Биделло» по проекту Доменико Гирландайо. Сюжеты, изображенные на витражах (указание идет снизу вверх):
— левая панель: Путти, держащие герб Торнабуони; святые Доминик, Иоанн Креститель, апостол Петр.
— в центре: Чудо Мадонны снега; Обрезание Иисуса; Богородица бросает свой пояс апостолу Фоме.
— правая панель: Херувимы, держащие герб Торнабуони; святые Фома Аквинский, Лаврентий, апостол Павел.
104.
DSC_0755

Фрески реставрировались несколько раз; в XVIII в. их восстановлением занимался художник и реставратор Агостино Верачини, который также позаботился об Испанской капелле в этой же церкви. В 1804 г. была восстановлена главная часовня, однако алтарь Торнабуони был разобран и попал на рынок антиквариата, после чего по частям оказался в музеях Мюнхена и Берлина.

Современный мраморный алтарь был разработан Энрико Ромоли, руководившим реставрацией в базилике в 1861 г., заменив предыдущий алтарь 1804 г. архитектора Джузеппе дель Россо. В отличие от предыдущего, новый алтарь был установлен на передней линии часовни вместо прежнего положения у стены. Таким образом, была утрачена идеальная точка для рассматривания фресок — именно там сейчас находится алтарь (от автора: сделать нормальную фотографию всей капеллы также сложно).

Распятие на алтаре приписывается руке Джанболоньи и было подарено Академией изящных искусств при строительстве алтаря.
105*.
DSC_0847

Скульптуры изваял Эджисто Росси.
106.
DSC_0851

Антепендиум (передний край алтаря) из белого мрамора украшен четырьмя резными аллегорическими фигурами, изображающими Милосердие, Стойкость, Благоразумие и Религию. На панно изображены: проповедь св. Доминика и блаженный Джованни да Салерно, принимающий церковь и монастырь Санта-Мария-Новелла от кардинала Уголино. Под алтарем находится урна с телом основателя монастыря блаженного Джованни да Салерно.
107.
DSC_0855

Деревянный хор был построен Джованни Гарджолли да Сеттиньяно по эскизам Джорджо Вазари в 1566-1567 гг. (по другим данным в 1567-1570 гг.).
108.
DSC_0833

В новом хоре были использованы богато инкрустированные спаллиеры (спинки сидений) первоначального хора, изготовленные между 1491 и 1496 г. (по другим данным в 1485-1490 гг.) скульптором и резчиком по дереву Бартоломео Баглиони из Флоренции, также известным как Баччо д’Аньоло.
109.
DSC_0831

Большая кафедра в центре, называемая «бадалоне», датируется концом XVI в. Полностью завершена в 1615 г. Кафедру церкви подарил Томмазо ди Мессер. Франческо дей Минербетти из Флоренции долгие годы работал органистом церкви. В память о музыканте бадалоне украшает герб Минербетти с тремя вертикальными мечами. Хоровые книги с великолепными и насыщенными миниатюрами ранее хранились в нижнем отделении кафедры, а сейчас размещены в монастырском архиве.
110. Фрески на акварели совпадают, а витражи другие.
tornabuoni2

111.
DSC_0790

Канделябр для пасхальной свечи с витой колонной у правой стены приписывается Пьеро ди Джованни Тедеско (конец XIV в.), а его левый близнец является современной копией.
112.
DSC_0747

Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.

Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.

Leave a Reply

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.