Сан-Никколо-аль-Кармине, также известная как Санта-Мария-дель-Кармине, — римско-католическая церковь и монастырь в стиле ренессанс [43.3140781N 11.32743E]. В настоящее время церковь служит ораторием для Контрады Пантера.
1.
Церковь построена в 1517 г. по проекту Бальдассаре Перуцци. Работы над церковью продолжались до XVII в. Из-за нехватки пожертвований кармелиты окончательно покинули эту церковь в начале 1998 г.
2.
Главный алтарь
Главный алтарь из полихромного мрамора, датируемый второй половиной XVII в., был создан Томмазо Реди по образцу главного алтаря Сиенского собора, датируемого первой половиной XVI в.
3.
В центре алтаря ранее имелось отверстие, которое сейчас закрыто панно Мадонны дель Кармине, позволявшее духовенству преподносить прихожанам во время мессы освященные гостии.
4.
Над алтарем установлена мраморная дарохранительца (киворий) XVI в. Произведение представляет собой колонну необычной формы, на которой покоится сама дарохранительца, выполненная в виде небольшого круглого храма, увенчанного кессонным куполом. В центральной части, отделенные полуколоннами, расположены ниши и дверь. В нижней части, над колонной, находится выступающий карниз с херувимами.
5.
Одна из двух прекрасных инкрустированных дверей пресвитерия (сиенская мастерская, XVII в.). На левой двери в овалах изображения аллегорий Веры (женщина в одежде, держащая крест) и Надежды (женская фигура в струящихся драпировках с якорем у бока). На правой двери — аллегории Религии (папа с крестом) и Милосердия (женщина, держащая за руку ребенка).
6.
Витраж в пресвитерии, изображающий Мадонну Кармельскую с Младенцем (Улисс де Маттеис и Серджио де Маттеис, ок. 1900), создан по эскизу художника и архитектора Франческо Нотари. Витраж на правой стене пресвитерия украшен гербом Конгрегации сестер-миниматок Богоматери Избирательной, в то время как противоположный витраж, из-за расположенной над ним колокольни, является фальшивым окном.
7.
Святые, поклоняющиеся Мадонне Мантеллини (Франческо Ванни,ок. 1598). Упоминания об этой работе на правой стене нефа возле главного алтаря не встречаются до 1585 г., когда художнику было поручено создать алтарный образ, в центре которого находилась бы икона. Это один из самых ранних примеров характерной для Контрреформации практики повторного использования старых панелей с изображением Мадонны, особенно тех, которые до этого времени пользовались огромным почетом. На картине изображены в поклонении св. Альберт, св. Стефан, св. Мартин и св. Екатерина Александрийская.
8.
Мадонна с Младенцем (Мадонна деи Мантеллини) (Джилио ди Пьетро или Мастер святых Космы и Дамиана, XV в.). Темпера по дереву, 78×49 см. Оригинальная работа сейчас хранится в Сиенской Пинакотеке. В церкви мы можем увидеть только копию почитаемой иконы, вставленную в скинию (тосканская мастерская, XVII в.). Изображение в византийском стиле пользовалось народным благочестием, являясь центром молитв за младенцев и новорожденных (которых пеленали в «Мантеллини»), и дало название району и улице. Поза Девы Марии, держащей Младенца в правой руке, заимствована из модели одигитрии, часто встречающейся в Сиене. Однако фигура Младенца Иисуса обычно вызывает недоумение у неподготовленного глаза: по форме он больше похож на миниатюрного взрослого, чем на маленького ребенка, обычно пухлого, как ангел, лысого с самого раннего возраста и смотрящего на свою мать глубоким, вопрошающим взглядом, больше подобающим взрослому, Младенец Иисус таким образом выражал свою божественную природу в глазах верующих, для которых этот образ предназначался в конце XIII в. Мы должны взглянуть на этого ребенка взглядом, свободным от наших собственных культурных предрассудков, спустя 800 лет, чтобы понять глубокий смысл изображения, которое должно было раскрыть, «сделать видимым», божественную природу существа, находящегося на руках у Матери. Именно игра на аномалиях, а также на сходстве, граничащем с несходством, позволила выразить сверхъестественный характер Иисуса в живописи в то время, когда она была одновременно средством выражения и способом обучения. Два крошечных, несоразмерных ангела, расположенные в верхних углах, с руками, протянутыми к Иисусу и почтительно прикрытыми краями своих плащей, чтобы избежать прямого контакта, словно ждут, чтобы деликатно взять в руки того, кого они, со своей стороны, сразу узнали.
9. По клику можно открыть фотографию оригинала иконы.
Часовня Святых Даров (Капелла Печчи)
В конце правого нефа за полупрозрачной дверью находится Капелла Святых Даров, которой кармелиты были глубоко преданны. Ранее помещение использовалось в качестве сакристии. В 1512 г. часовню оформил маньеристский художник Джироламо дель Паккья. С XVII в. капелла посвящена Святой Евхаристии.
10.
В часовне находится ценный мраморный алтарь эпохи Возрождения (атр. Лоренцо ди Мариано по прозванию иль Маррина).
11.
Алтарь украшен картиной «Рождество Пресвятой Богородицы» (Содома, ок. 1545). Картина выполнена с помощью соавтора, возможно, ученика Содомы Марко Биджо.
12.
Bp люнетf на нас смотрит благословляющий Бог-Отец (Содома или его мастерская). Фреска.
13.
Скиния с архитектурным фасадом «Неверие святого Фомы» (Фульвио Корсини, до 1907). Небольшая дарохранительница, вырезанная из мрамора, имеет фронтон с изображением трех херувимов. Под ним находится полоса, украшенная листьями и фруктами; спереди две рифленые пилястры с декорированными капителями обрамляют центральную часть, где вверху и внизу в перспективе выполнены кессонные или изразцовые мотивы. Дверь, отлитая из бронзы, изображает сцену осмотра св. Фомой ран Христа.
14.
В часовне Святых Даров есть еще один алтарный образ, на котором изображена святая кармелитка, вероятно, св. Тереза из Лизье — одна из четырех женщин, удостоенных титула Учитель Церкви.
15.
Далее на правой стене выставлено несколько отдельных произведений.
Мадонна с Младенцем (сиенская школа, ок. 1400-1410). Фреска в неоготической раме. Этот фрагмент может быть отнесен к творчеству Мартино ди Бартоломео из-за его тесного сходства с известными работами художника. Фреска, вероятно, является фрагментом Маэсты; в настоящее время она обрамлена квадратной рамой, не имеющей отношения к оригинальной картине. Нижняя часть бюста Девы Марии и левая нога Младенца были перерисованы. В нимбах, на краю одеяний Мадонны и Младенца, а также на правом плече Девы Марии обнаружены следы поддельной позолоты.
16.
Благовещение (сиенская школа, вторая половина XIV в.). Фрагмент фрески в неоготической раме. Некоторые исследователи считают автором фрески Амброджо Лоренцетти или художника его мастерской.
17.
Далее в правой стене имеется захоронение, скрытое прекрасной мраморной интарсией.
18.
В середине правой стены нефа расположен алтарь семьи Сани. Алтарь высечен из желтого мрамора по эскизу Кавальера Мариани из фирмы Сольдатини. Под этим алтарем находится захоронение и тело бл. Франческо Липпи, святого-кармелита, умершего в конце XIII в. и до сих пор известного в городе уникальностью своей личной жизни и обращения. Святой долгое время жил и умер в одной из келий монастыря, которая сейчас переоборудована в гостиничный номер.
19.
Святой Архангел Михаил прогоняет мятежных ангелов (Доменико Беккафуми, ок.1526-1535). Масло по дереву, 347×225 см. Резная деревянная рама изготовлена в XVI в. Видение окончательной победы ангелов над демонами, иными словами, Добра над Злом, описано в Откровении Иоанна Богослова, также известном как «Апокалипсис». Около 1525 г. кармелитские монахи Сиены остановили быстрые мазки Беккафуми, не дав завершить великий алтарный образ «Изгнание мятежных ангелов», который в так и не законченном виде хранится в Национальной Пинакотеке. Можно представить беспокойство монахов, вызванное толпой тел, бурлящих на картине; стройными и энергичными обнаженными фигурами, приближающимися к ним. Но если бы не этот скромный отказ, у нас, безусловно, не было бы самого поэтичного адского пейзажа во всем итальянском искусстве, который Доменико Беккафуми выразил во второй попытке своего проекта, предназначенного для церкви Сан-Никколо-аль-Кармине. Первая версия картины предвосхитила все, что впоследствии стало риторикой маньеризма: переплетающиеся мотивы и физическое доминирование, которые привели к созданию образов, лишенных пространства, построенных исключительно посредством выразительного искажения тел, как на картинах Джорджо Вазари. Если первая версия алтаря была откровенно написана в стиле Микеланджело, то вторая попытка художника на эту тему демонстрирует явную дань уважения Рафаэлю и его Станцам.
20.
В проблесках вулканов и пещер, в лабиринте острых скал, головокружительных мостов и тюремных фундаментов стоят меланхоличные тени людей, пораженные отголосками и вспышками фейерверков. Это уже не сгорбленные фигуры кричащих атлетов из предыдущей версии, разбегающихся повсюду и участвующих в мускулистой, адской оргии, а молчаливые люди, созерцающие опустошение под угрозой чудовища и окруженные озерами, бурлящими желтоватой жидкостью. В большом бассейне, который лучше разделяет новую композицию на три наложенные друг на друга полосы, война ангелов, кажется, уже закончилась; на ее месте — источники света, продолжающие битву: верные войска изображены блаженно сидящими вокруг Бога, чье суровое лицо выражает разочарование, как только его окутывает поток света. Поток, который освещает крылья, лицо и плечи Архангела Михаила, затрагивает и меч и несколько лоскутов драпировки. Не менее поразительны вспышки огня, поднимающиеся из подземного мира, усиленные туннелями и кислотными зеркалами. Второе произведение, уменьшив возбуждение и активность, сделало сцену гораздо глубже, и на этом промежуточном пространстве, между небом и адом, Беккафуми разыграл карту абсолютной поэтической современности. Это, безусловно, не чистилище, даже если опалесцирующий свет напрашивается на метафору, но это царство сумеречного воздуха, в котором падение мятежных ангелов еще можно было бы остановить, если бы только пришло покаяние. Некоторые летят, плывя на туманном свете, кувыркаясь, раскидываясь, как кузнечик, вырвавшийся из клюва сокола. Потрескивающий свет с бессмысленной красотой обводит его бахромчатые крылья. Вся нижняя часть алтарной картины напоминает пасть чудовищного животного; его глаза, залитые дьявольским светом, точно очерчены арками тюрьмы и каменным мостом. Затем на первый план выходит изображение меча, извлеченного св. Михаилом, и перед нами предстает человек, балансирующий на раскрытой пасти гигантского зверя. Возможно, внутренняя война еще не окончена, и картина лишь передает атмосферу перемирия.
21. По клику можно открыть фотографию первого варианта картины
Пределла к алтарному образу, включающая пять панелей, написана Стефано Вольпи. На панелях, относящихся к началу XVII в., изображены мертвый Иисус в центре и четыре истории о святых-кармелитах. На концах пределы герб семьи Джунти.
22**.
Между вторым и третьим большими окнами со стороны клуатра был обнаружен фрагмент по всей видимости грандиозной фрески, когда-то украшавшей всю стену. Картина заключена в архитектурное убранство, от которого сегодня сохранилась лишь одна из спиральных пилястр и половина карниза, поддерживаемого ложными кронштейнами, где была завершена роспись. Мадонна восседает на величественном троне, а Младенец стоит у нее на коленях, принимая почести и молитвы множества людей, от которых уже не осталось и следа. Сохранилось лишь прекрасное лицо Мадонны, а среди выцветших черт можно различить силуэт Младенца. Характер росписи, несомненно, указывает на художника первой половины XIV в., периода между Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти. В этом уже сами по себе убеждают безмятежное достоинство образа Девы Марии, нежное выражение, а также форма ее глаз. Ниже, на той же стене, сохранился небольшой фрагмент росписи, изображающий лишь руку под складками плаща или желтой накидки, который свидетельствует о том, что между окнами также разворачивалась важная фреска.
23.
Вознесение Богородицы среди ангелов (Бенедетто ди Биндо, 1417). Еще 100 с небольшим лет тому назад автором этой фрески считали Пьетро Лоренцетти. В качестве обоснования такой версии приводилось сравнение с аналогичной картиной, написанной этим же автором для церкви Спедале ди Санта-Мария делла Скала, и хранившейся в то время в Пинакотеке. Было обнаружено сходство, за исключением того, что там св. Иоанн полностью обращен к возносящейся Мадонне, тогда как здесь он изображен немного в профиль. В конце концов, концепция, замысел, драпировка, украшения и цветовая гамма, учитывая разницу между темперой по дереву и фреской, совершенно одинаковы.
24.
На фреске изображено Вознесение Девы Марии на небо в сопровождении множества ангелов, которые следуют за ней, летая вокруг нее и вознося к ее славе свои голоса и различные инструменты, увенчанные белыми и красными розами. Фигура Богородицы, к сожалению, полностью утрачена. Однако остальные части композиции хорошо сохранились. У входа в пустую гробницу изображен апостол Иоанн, поднимающий пояс, упавший с Божественной Матери. По обе стороны, внизу, изображены св. Луция (с глазами на подносе) и св. Екатерина Александрийская (колесо с острыми зубцами, орудие ее мученической смерти, является наиболее распространенным и узнаваемым средством идентификации) в акте созерцания и молитвы.
25.
В нише, увенчанной круглой аркой, по бокам от фрески «Вознесение Богородицы» изображены фигуры св. Лаврентия и св. Иеронима (или св. Онуфрия) (сиенская школа, XVI в.).
26.
Портрет из белого мрамора веронского графа Франческо Сансебастиани, кастеляна крепости и хозяина полей (Джованни Антонио Маццуоли).
27.
Поклонение пастухов (Бартоломео Нерони по прозванию иль Риччо, завершено Арканджело Салимбени, 1570-1571).
28.
Св. Мария Магдалина де Пацци получает терновый венец от Христа (атр. Дионисио Монторселли, XVII в.). Картина на левой стороне контрфасада ярко воссоздает одно из самых известных мистических видений св. Марии Магдалины де Пацци. Эта монахиня, одна из важнейших святых кармелиток, изображена в момент, когда Иисус венчает ее терновым венцом в присутствии Девы Марии. Св. Магдалина де Пацци, благоговея перед явлением Христа, призвала присутствие Девы Марии, св. Августина, св. Екатерины Сиенской и св. Ангела Кармелита, которые были ее духовными наставниками. В этот раз св. Магдалина попросила их помочь ей в этом болезненном даре. Иисус возложил терновый венец на голову св. Марии Магдалины, чтобы разделить с ней свои страдания, и предсказал боли, которые она будет терпеть всю свою жизнь, особенно на голове и по пятницам, в память об этой полученной благодати. На полотне Монторселли экстатический момент эффектно увенчан ангельским триумфом херувимов, приносящих лилии св. Марии Магдалине и св. Екатерине Сиенской, что является отсылкой к их девственной искренности. Св. Августин изображен в правом нижнем углу, в левой руке он держит открытую книгу, а правая рука поднята, приглашая зрителя наблюдать за разворачивающейся сценой между Христом и св. Магдалиной де Пацци. Святой одет как епископ; на нем нет митры, но молодой ангел держит его пастырский посох. Под его облачением видна черная ряса августинцев. У святого зрелое, серьезное и напряженное выражение лица, словно он приглашает нас стать свидетелями и насладиться происходящим. Густая черная борода покрывает его лицо до груди.
29.
В церкви также хранится cтатуя Ecce Homo, месторасположение которой в церкви я не нашел.
30.
Напоследок хочется отдельно упомянуть пару произведений, ранее принадлежавших церкви, а сейчас выставленных в сиенской Пинакотеке.
Мадонна с младенцем в величии между четырьмя ангелами, святителем Николаем и пророком Илией (Пала дель Кармине) (Пьетро Лоренцетти, 1329). Темпера и золото по дереву. Алтарный образ оставался на главном алтаре церкви Кармине около двух столетий, пока центральная панель и центральное отделение пределлы, посвященные св. Брокару, не были перенесены в ораторий небольшой сельской церкви св. Ансана в Дофане. Другие панели пределлы подверглись значительной переделке; добавлены три истории, связанные со св. Ансаном, пророк Илия переписан в св. Антония Аббата. Остальные части полиптиха оставались в монастыре кармелитов, пока некоторые из них не были проданы в Англию (1818).
31.
Расписной крест (Амброджо Лоренцетти, ок. 1328-1330). Темпера по дереву. Произведение впервые прослеживается в документах 1862 г., когда она было перенесено в плачевном состоянии из ныне закрытого монастыря Сан-Никколо-дель-Кармине в Королевский институт изящных искусств. Для восстановления креста были проведены три масштабных реставрации. Реставрация 1937 г. позволила восстановить под толстым слоем перекраски великолепный золотой фон, который, особенно справа от Христа, сохранил почти нетронутой работу чрезвычайной тонкости. Вторая реставрация была проведена в период с 1953 по 1956 г. Было решено оставить дерево подложки и серый подготовительный холст видимыми в тех местах, где осыпалась краска, и вмешаться только для укрепления тех мест, где отклеилась сохранившаяся пленка краски. Условия сохранности, особенно структура хрупкого памятника, и ее последствия для отпадения тонкой пленки цветных пигментов, а также золотых и серебряных листов, сделали неизбежным и неотложным проведение новой реставрации. Она началась в мае 2020 г. и была завершена в июне 2023 г. На кресте изображена иконография Christus patiens (Христос скорбный), то есть Христа, умирающего на кресте с закрытыми глазами и склоненной головой. Полнотелая и массивная фигура, с головой, слегка наклоненной вперед, коленями вперед, ступнями, перекрывающимися и прибитыми одним гвоздем, отсылают к искусству Джотто и указывают на влияние, которое оно оказало на сиенское производство. Голова хорошо охарактеризована, как в волосах, так и в деталях лица. Последнее показывает напряженную и сдержанную драму, окруженную завесой волос, которая хорошо сочетается с синеватым оттенком лица и сладко-синюшными губами. В наиболее сохранившихся частях мы видим плотный и плавный мазок по подготовительной основе на зеленом фоне, хорошее использование светотени, однако без сильных теневых участков самых первых работ, богатый декор, хорошо видимый на правой боковой панели и в нимбе Христа. Большой размер креста и древнее наличие подножия (на это указывает отсутствие рамки под ногами Христа, что говорит о наличии в древности изображений Голгофы и черепа Адама) позволяют предположить, что крест предназначался для установки на перегородку или у барьера, а не свисать с потолка или прислоняться к стене. Наблюдатель не может не заметить, какое значение Лоренцетти придает крови Христа, которая в изобилии вытекает из каждой из пяти ран. Эта тема, вездесущая в иконографии Распятия, также неотделима от темы Искупления.
32.
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном из следующих источников: Википедия, сайт Йорга Шеллшмидта https://www.toskana-album.de и Общеитальянский каталог культурного наследия. Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.