На пьяцца Салимбени находится историческая штаб-квартира «Монте дей Паски ди Сиена» — старейшего банка в мире, существующего до сих пор. Банк прикладывает огромные усилия по содержанию и расширению коллекции художественных произведений сиенских авторов.
1.
Исторически все работы, принадлежащие банку, экспонировались в парадных и приемных залах. В 1980-е годы, поскольку их число значительно возросло, в комплексе зданий исторической штаб-квартиры банка в Сиене были выделены специальные помещения для музея. Изначально они были приходской церковью Сан-Донато (не путать с церковью Сан-Донато на пьяцца дель Аббадия!), секуляризированной в 1816 г., когда после наполеоновских репрессий оно использовалось как каретный двор. В 1925 г. здание было приобретено банком и использовалось для размещения его Исторического архива; сегодня в Сан-Донато хранится часть коллекции произведений искусства банка. Произведения, не входящие в состав Музея Сан-Донато, частично находятся в помещениях, недоступных для обычной публики, а также в запасниках банка. О них и пойдет речь в этом посте.
Работы в коллекции, недоступные для публики
В кабинете Президента банка находится знаменитая фреска Богоматерь Милосердия (Бенвенуто ди Джованни, 1481). Фреска, перенесенная на холст, 189×185 см. Фреска — одно из важнейших произведений изобразительного искусства в престижной коллекции банка, поскольку она тесно связана с историей этого учреждения. Как свидетельствуют надписи, сопровождающие изображение, оно было заказано в 1481 г. хранителями и депозитарием Монте-Пио в ознаменование его основания в 1472 г. Банк заказал Бенвенуто ди Джованни «Мадонну делла Мизерикордия», явно намекая на милосердную помощь, которую Монте Пио оказывал нуждающимся слоям сиенского общества, для которых учреждение обязалось предоставлять ссуды под необычайно выгодные процентные ставки. Позднее Бернардино Фунгаи добавил по бокам фрески изображения св. Антония Падуанского, св. Марии Магдалины, св. Бернардина и св. Екатерины Сиенской, а также «Деяния народа и муниципалитета Сиены».
2.
Бенвенуто ди Джованни решил изобразительную схему своей фрески, приняв строго симметричную схему. Мадонна опирается ногами на трех херувимов, которые поднимают ее над землей, и благодаря своему прямому, фронтальному положению приобретает культовую центральную позицию. На ней белое платье, украшенное крупными золотыми цветами, сквозь которые можно различить очертания ее ног, ниспадающее тяжелыми вертикальными складками. Два ангела, спускающиеся с небес, венчают ее голову, а двое других поднимают ее голубой плащ, держа в руках белоснежную лилию — типичный иконографический атрибут Девы Марии. Под плащом Девы Марии, символом ее покровительственной силы, собрались представители всех слоев населения Сиены: мужчины и женщины, молодые, пожилые и старшие, монахи и миряне. Фигуры на переднем плане изображены полностью, фигуры на заднем плане — только по лицам, а у фигур на заднем плане видны макушки. Хотя лица коленопреклоненных горожан не прорисованы, интересно рассмотреть группу слева, где можно различить верующего, обратившего свой взор к Мадонне, нескольких спорящих и жестикулирующих мужчин и отца, нежно кладущего левую руку на голову, по всей видимости, своей юной дочери. Две чаши, расположенные на переднем плане в нижней части картины, вероятно, намекают на те, что предназначались для сбора пожертвований на Монте Пио. Расписная рама, окружающая фреску, состоит из подобия антаблемента и двух колонн-канделябров, вдохновленных классицизмом. Возможно, рама была переписана Бернардино Фунгаи, который использовал этот мотив для оформления своих фресок, но более вероятно, что рисунок принадлежал Бенвенуто ди Джованни. Об этом свидетельствует перспективное схождение кубов, поддерживающих колонны, что, в свою очередь, свидетельствует о возрождении античного стиля XV в. и стремлении придать фреске атмосферу гуманистической торжественности.
3.
Св. Антоний Падуанский и св. Мария Магдалина (Бернардино Фунгаи, ок. 1510-1515). Фреска, перенесенная на холст, 154×196 см.
4.
Св. Бернардин и св. Екатерина Сиенская (Бернардино Фунгаи, ок. 1510-1515). Фреска, перенесенная на холст, 144×196 см.
5.
Каин убивает Авеля. Каин и Авель в Ветхом завете — два брата, сыновья Адама и Евы. Согласно Книге Бытия, Каин был первым в истории убийцей, Авель — первой жертвой убийства. Авель был пастухом овец, Каин — земледельцем. Каин принес в дар Богу от плодов земли, Авель же принес в жертву животных своего стада. Бог благосклонно принял только жертву Авеля. Каин сильно огорчился и после этого убил Авеля. Каин попытался скрыть перед Богом факт содеянного. За убийство Авеля Бог проклял Каина.
6.
Св. Антоний Аббат (Франческо ди Джорджо Мартини, ок. 1490-1500). Окрашенная терракота, 54×32×30 см. Приобретена в 1989 г. Св. Антоний Аббат изображен с своими характерными атрибутами иконографии: темным одеянием, подвязанным на талии шнуром, молитвенником, переплетенным в стиле драгоценных древних кодексов, и колокольчиком, который он держит в ладони. Она представляет собой одно из поздних свидетельств его деятельности. С большой свободой и независимостью мысли Франческо ди Джорджо переосмысливает, присваивая себе мотивы и формальные решения, разработанные Донателло в первой половине XV в.: исключительная гибкость драпировки, подобная мокрой ткани, которая замерла на теле фигуры, создавая сложный ряд глубоких, ломаных складок, отсылает к скульптуре флорентийского мастера; Яркая, светочувствительная модель головы бородатого святого — подлинная дань искусству этого великого мастера, передающая всю выразительную силу фигур, созданных Донателло в бронзовом рельефе «Пир Ирода», созданном в 1427 г. для купели Сиенского баптистерия. Спокойное, сосредоточенное выражение лица святого и точная передача деталей — обратите внимание на мастерскую передачу длинных, волнистых прядей бороды — отличают «Св. Антония Аббата» от строгих, драматичных поз, характерных для моделей Донателло.
7.
Динарий кесаря (Бернардо Строцци по прозванию Каппуччино, ок. 1630). Масло по холсту, 150,5×229,5 см. Художник написал несколько версий этой картины. Сюжет картины напоминает о словах Христа: «Воздайте Богу Богово, а кесарю кесарево«. Эпизод с «динарием кесаря» описан в трех книгах Евангелия и относится к периоду проповеди Иисуса Христа в Иерусалиме. Набирающего популярность молодого проповедника попытались скомпрометировать фарисеи. Как бы испытывая его мудрость, его спросили, нужно ли платить налоги цезарю (кесарю)? — болезненный вопрос для покоренной римлянами провинции Иудеи. Ответ «да» дискредитировал бы его перед патриотичными евреями, и вдобавок, оказался бы богохульством — ибо евреи считали себя богоизбранной нацией. Ответ «нет» можно было бы расценить как призыв к мятежу и использовать его для обвинения в восстании (за что Иисуса в итоге и осудили). В течение двух тысячелетий фраза широко использовалась для обоснования отношений между церковной и светской властью. Как поговорка употребляется в значении «каждому свое, каждому — по заслугам».
8.
Оплакивание мертвого Христа (Арканджело Салимбени, 1576-1577). Масло по холсту, 200×140 см. Эта работа была написана для Зала аудиенций Монте Пио по заказу приора Флавио Гульельми и депутата Буонинсенья Буонинсеньи с 26 июня 1576 г. по 28 февраля 1577 г. Художнику были даны четкие указания по ее постановке. Христос должен был быть написан «в самых совершенных цветах и как можно более реалистично». Мадонна должна была появиться рядом с ним, поддерживая его, перед «другими фигурами, проявляющими благочестие, соответствующее названию и благоговению перед этим местом». Немного мрачный тон картины; фигуры, выполненные свободно, но не лишенные неуверенности в рисунке; не всегда правильные пропорции персонажей (Христос, который выглядит меньше из-за нависающей над ним фигуры Матери) свидетельствуют о довольно непринужденном стиле живописи Салимбени. Группа ангелов, несущих инструменты Страстей Христовых, освещена светом, который оживляет одежды переливающимися цветами, в то время как пепельный пейзаж на заднем плане подчеркивает скорбный пафос сцены. Нельзя не отметить влияние маньеристов римской школы (таких как Марко Пино, Франческо Сальвиати и Таддео Цуккаро) в изгибах тела Христа и позе скорбящей Богородицы.
9.
Христос в Пьете и два ангела (Лоренцо Рустичи по прозванию Рустико, 1570). Фреска, 310×284 см. Христос помещен в дарохранительницу, своего рода алтарь, увенчанный надписью «Придите ко мне, чтобы работать», которая вызывала ассоциации и молитву и наполняла помещение, использовавшееся для довольно неприятных дел, атмосферой шумной, привычной молельни. Измученное тело Христа на фреске, выполненной Лоренцо Рустичи в 1570 г. на одной из стен зала аудиенций, символизировало невыразимые муки. Это была часто встречающаяся иконография из репертуара, украшавшего подобные пространства, но от этого не менее трогательная. Более поздние критики связывают стиль капризного ученика Содомы со стилем Джорджо Вазари или архитектурными решениями в стиле Бальдассаре Перуцци. Отмечаются некоторые детали, такие как искаженный рисунок рук, преувеличенное наращивание мускулатуры Христа, острые черты лица и драгоценные металлические блики в волосах. Все эти элементы способствуют подчеркиванию сдержанной театральности.
10.
Истории Иосифа Еврея (Франческо Ванни, 1596). Масло по холсту, 221×325 см. Возвращено в 1955 г. Братья предали Иосифа, сына Иакова,и продали его в рабство. В Египте Иосиф был заключен в темницу по наговору распутной жены своего хозяина Потифара, с которой он не захотел разделить ложе. В тюрьме Иосиф правильно истолковывает сны своих товарищей по несчастью. Спустя два года фараону приснился странный сон. Иосиф истолковал фараону сны о семи тучных коровах, которые были пожраны семью тощими, и о семи колосьях тучных и полных, которые были пожраны семью тощими. Он сказал, что эти два сновидения фараона предвещают: ближайшие семь лет будут плодородными, затем наступят семь лет голода. Фараон поверил толкованию сна, и оно сбылось. Он «поставил Иосифа над всей землей Египетской» и сказал: «Без тебя никто не двинет ни руки своей, ни ноги своей, во всей земле Египетской». Прошли семь лет изобилия, и наступили семь лет голода, который был на всей земле. Иаков отправил сыновей в Египет, чтобы те купили хлеба. Иосиф, продававший хлеб, узнал своих братьев, но они его нет. Желая увидеть своего младшего брата Веньямина, которого Иаков не отпустил в Египет, Иосиф пошел на хитрость: он объявил своих братьев соглядатаями и, оставив в заложниках Симеона, отпустил братьев с хлебом с требованием вернуться и привести младшего брата. Голод усилился на земле, и Иаков вновь отправил своих сыновей в Египет за хлебом, отпустив вместе с ними и Веньямина. В ночь перед возвращением братьев в Ханаан Иосиф приказал начальнику своего дома подложить свою серебряную чашу в мешок Веньямина. Утром братья вместе с ослами, нагруженными хлебом, отправились обратно, а Иосиф послал за ними начальника своего дома. Чаша нашлась в мешке Веньямина. Иуда предложил себя в рабство Иосифу, сообщив что иначе Иаков умрет от горя, потеряв и Веньямина. Тогда Иосиф не смог больше сдерживаться, открылся братьям и простил их.
11.
Предприятие народа Сиены. Белый лев, стоящий на задних лапах на красном поле, попирающий волчицу (Бернардино Фунгай, ок. 1510-1515). Сиенская волчица увековечивает мифологическое основание города Сением и Асканием, сыновьями Рема, убитого его братом Ромулом при легендарном основании Рима.
12.
Предприятие города Сиены. Черно-белая бальзана над волчицей (Бернардино Фунгай, ок. 1510-1515). После убийства своего отца братья бежали от своего дяди на двух лошадях, которых им предоставили Аполлон и Диана (одна белая и одна черная, цвета, которые в конечном итоге станут цветами Бальзаны, герба Сиены). Взяв с собой волчицу, кормившую и защищавшую их отца и дядю, братья сделали ее эмблемой нового города, который они собирались основать в долине, где решили поселиться. Город получил название в честь старшего из двух братьев Сенио, который стал сначала называться Сеной, а позднее — Сиеной.
13.
Канделябр (Томмазо Реди, 1632). Бронза. Создан по заказу банка. В центральной части, украшенной гербом «Монте дей Паски ди Сиена», сидят легендарные основатели Сиены Сений и Асканий. В верхней части — волчица, выкормившая их.
14.
Мадонна с Младенцем и семь серафимов (Рафаэлло Ванни, 1644). Масло по дереву. Рафаэлло Ванни получил заказ от банка на создание картины для украшения входа в Канцелярию. На ней изображена Мадонна с Младенцем в окружении семи улыбающихся, пухлых серафимов. Полотно заключено в прекрасную резную раму работы Ромоло Паррини.
15.
Портрет великого герцога Петера Леопольда I (неизвестный художник). Холст, масло.
16.
Любовь, исцеленная временем с помощью воды реки Леты (Бернардино Мэй, 1653). Масло по холсту, 160×180 см. Приобретена в 1978 г. Время утешает забывчивостью раны любви. Это ясный смысл аллегории, которую Бернардино Мей выражает своей непринужденной манерой как в композиции, так и в выборе цветовой гаммы, основанной на пепельных, металлических, переливающихся оттенках. Сцена показывает старика Время с увядшей кожей, редкими седыми волосами, белой бородой и серыми крыльями, которые, кажется, тоже страдают от возраста, согнувшись, чтобы провести пером, обмакнутым в сосуд, обозначенный как емкость с водой из реки Лета (которая в Аиде заставляла умерших забыть свое прошлое) по открытой ране на боку молодого Эрота с золотыми крыльями, лежащего на ложе. Его мать Афродита стоит за его спиной и вытирает слезу беспокойства из глаз. Еще один плачущий амур парит в воздухе за фигурой Времени. Сцена происходит в сумерках, когда над головой богини сияет звезда Веспер. Картина — еще один пример концептуализма эпохи барокко: аллегория напоминает популярную поговорку о том, что время лечит раны любви, в данном случае посредством мифического забвения, которое можно более или менее буквально считать «смертельным». Из этого мифа происходит выражение «Кануть в Лету» — бесследно исчезнуть, быть забытым навсегда.
17.
Мадонна с младенцем, св. Иоанн Креститель и св. Михаил Архангел (Франческо Рустичи по прозванию иль Рустичино, ок. 1625). Масло по холсту, 117×88 см. Искусная игра света и тени в сочетании с теплыми, обволакивающими тонами живописи свидетельствует о прямом влиянии стиля Геррита ван Хонтхорста, голландского последователя натурализма Караваджо. Однако натурализм Рустичи значительно смягчен, что отражено в сердечных выражениях лиц и спокойных жестах фигур: подняв левую руку, юный св. Михаил показывает Деве Марии золотые весы, на которых Иисус взвешивает бренные души праведников и отверженных под внимательным взглядом юного св. Иоанна. Неторопливый тон сцены, явно в сиенской традиции, оживлен искренностью эмоций, которая связывает стиль Рустичи с влиянием болонских художников Доменикино и Гвидо Рени.
18.
Святое семейство со святым Иоанном Крестителем (Франческо Рустичи по прозванию иль Рустичино, ок. 1610). Масло по холсту, 95×68,5 см. Приобретено в 1981 г. Это наиболее распространенный сюжет для частных богослужений, практически невозможно проследить древнее происхождение работы или даже надеяться идентифицировать ее по какому-либо описанию. Как и бесчисленные образцы этого жанра, оно верно композиционной модели, зародившейся во флорентийской и сиенской живописи начала XVI в.; формат картины периодически менялся по желанию заказчика, без малейшего стремления к верности евангельским текстам или к синхронности, представляя, наряду с главными героями Святого семейства, самые разнообразные сочетания святых или других портретируемых, часто в самых обыденных и трогательных позах. Поэтому неудивительно, что на нашем полотне св. Иосиф, изображенный в образе покровителя, держит распятие: напоминание — наряду с небольшим тростниковым крестом, за который мило «борются» два ребенка, — напоминание о будущих Страстях Христовых. Работа тесно связана с творчеством Алессандро Казолани и, благодаря опыту этого художника, демонстрирует прямую связь с сиенской живописной традицией. В частности, нежные, плотские формы Младенца, манерные позы рук и типология лиц свидетельствуют о пристальном внимании к моделям Доменико Беккафуми, несомненно, влиятельном, даже несмотря на влияние контрреформационного менталитета, делающего всю работу более мягкой, приветливой и доступной.
19.
Расписной крест «Торжествующий Христос» (Маргаритоне из Ареццо, ок. 1255). Темпера по дереву, 72,2×97,7×2,1 см. Точное происхождение расписного креста Киджи-Сарачини неизвестно. На кресте изображен Христос фронтально, с высоко поднятой головой и открытыми глазами, торжествующий над смертью, болью и человеческими страстями, что соответствует широко распространенной в центральной Италии в XII в. и менее распространенной в XIII в. иконографии Christus Triumphans — Христос Торжествующий. Живот Христа трехчастный; такое решение было использовано в некоторых крестах конца XII в. Гораздо реже, как в данном случае, можно увидеть четкое обозначение мышц рук или наружной косой мышцы живота. Волосы Христа едва заметно прорисованы и ниспадают на плечи, собранные в три длинные пряди с каждой стороны. Синяя набедренная повязка состоит из небольших геометрических складок, которые неестественным образом спускаются вниз, и подобия пояса, в который обернут ряд драпировок, заканчивающихся узлом чуть ниже пупка Спасителя.
20.
Вакх (Антонио Федериги, ок. 1465-1470). Мрамор, 22,5×16,5×51,7 см. Приобретена в 1953 г. Небольшая, жилистая статуэтка Вакха, опирающегося на стебель виноградной лозы и любующегося гроздью винограда, является, возможно, одним из самых ранних изображений греческого бога XV в., позднее возрожденным в XVI в. благодаря выдающимся работам Микеланджело и Якопо Сансовино. Приписывание ее Федериги (обучавшемуся у Якопо делла Кверча, но позднее разработавшему классическую интерпретацию скульптуры) было достигнуто путем сравнения с фигурами в чашах для святой воды Сиенского собора, где можно увидеть то же мастерство исполнения мускулатуры и анатомических элементов.
21.
Положение Христа во гроб (Бартоломео Нерони по прозванию иль Риччо, ок. 1554). Фреска, перенесенная на холст, 245×198 см. Несмотря на серьезное ухудшение поверхности краски, вызванное разрывом и последующим переносом фрески на холст, фреска считается одной из самых успешных работ этого многогранного художника. Энергичная композиция, почти косая струя тел и голов слева направо, объединена телом лежащего Христа, поддерживаемым св. Иоанном Богословом и св. Марией Магдалиной в сопровождении благочестивых женщин, св. Иосифа Аримафейского, св. Никодима и некоторых фигур солдат. На заднем плане видны сцены распятия (слева) и ужина в Эммаусе (справа), вставленные в обширный пейзаж. Помимо драматизма, патетический тон композиции, по-видимому, связан с внешними событиями середины XVI в., которые привели к созданию фрески: картина была написана для благочестивого учреждения, в котором с 1555 г. находились девочки, осиротевшие в результате войны с Флоренцией и осады Сиены флорентийскими войсками.
22.
Резная табличка для написания имен магистратов банка (Филиппо ди Джованни, Андреа ди Феличе Бинди, 1591). Резное дерево. Две особых мемориальных таблички, на которых записаны имена и семейные гербы магистратов и министров.
23.
Резная табличка для написания имен магистратов банка (Франческо Арригетти, Антонио Грегори, 1627). Резное дерево.
24.
Шахматный поединок при дворе Филиппа II (Луиджи Муссини, 1871). Масло по холсту, 77×133 см. Тема картины отдаленно связана с Рисорджименто, поскольку она напоминает момент, когда при дворе короля Испании Филиппа II итальянский шахматист Джованни Леонардо ди Бона, уроженец Кутро в Калабрии (за эту картину Муссини получил почетное гражданство этого города), встает, чтобы поклониться королю после победы над своим соперником, испанцем Руи Лопесом: то есть, празднование национальных добродетелей в эпоху иностранного господства. Вместо сбалансированного пуризма его наиболее известных произведений здесь мы видим тщательное описание окружающей обстановки, скрупулезное внимание к фасонам одежды, почти портретную точность в изображении черт лица: в конечном итоге, исполнение, как нельзя более подходящее для исторических жанровых изображений, свидетельствующее о переменчивом и эклектичном характере сиенского мастера.
25.
Затаившаяся любовь (Затаившийся ангел) (Джованни Дюпре, 1858). Мрамор, 50×30 см. Джованни Дюпре — один из самых значимых итальянских скульпторов своего времени. Приобрел репутацию, уступающую только его современнику близкого направления Лоренцо Бартолини. Его успех был обусловлен реалистичной и оригинальной интерпретацией формы, когда итальянская скульптура деградировала до манерного подражания работам Антонио Кановы. Творчество скульптора часто относят к течению пуризма. Именем Джованни Дюпре названа одна из улиц Сиены.
26.
Эскиз к Фонтану Изобилия (Фульвио Корсини, ок. 1925-1927). Мрамор, бронза. Фонтан Изобилия (1925), широко известный как фонтан «Бронзины», был создан Фульвио Корсини по заказу банка Монте-дей-Паски ди Сиена. Изначально фонтан планировали изготовить полностью из травертина, но позже возникла идея использовать некоторые бронзовые детали. Поэтому сиенцы в народе называли его «Бронзина». В прошлом фонтан часто использовался для розыгрышей: говорили, что неподалеку находится дом некоей дамы по имени «Ла Бронзина», которая готова оказывать сексуальные услуги молодым людям, жаждущим первого опыта, даже в обмен на несколько сигарет. Когда мальчик, заинтригованный друзьями, приблизился к фонтану, его обильно обдавала ледяная вода «Бронзины», которую разбрызгивали его товарищи-проказники. Он расположен на небольшой безымянной площади на Виа Банки ди Сопра, но скрыт за фасадом расположенного рядом ресторана. Фонтан прекрасен: на нем лежит мать, а вокруг нее дети: одних кормят грудью, другие едят яблоко, третьи обнимают мать. В настоящее время фонтан не работает.
27.
Голова мужчины (Фульвио Корсини, 1898). Еще одна работа того же скульптора.
28.
Венера и купидон (прип. Джованни Берти, ок. 1560-1570). Мрамор. Джованни Берти — редко встречаемый скульптор родом из Монтальчино, работавший во второй половине XVI в., вдохновляясь стилем флорентийских Медичи.
29.
Распятие со скорбящими и св. Августином и св. Моникой (Сано ди Пьетро, ок. 1470). Темпера по дереву, 182×141 см. Приобретена в 1955 г. Первоначально картина принадлежала женскому монастырю Санта-Мария-Магдалена, основанному и управляемому августинцами, который был разрушен в 1526 г. В композиции доминирует фигура распятого Христа, обрамленная, справа и слева от картины, изображениями Девы Марии и скорбящего св. Иоанна Богослова; св. Мария Магдалина, преклонившая колени у подножия креста, с длинными светлыми волосами, ниспадающими на плечи, обнимает ноги Спасителя, из ран которого хлещут обильные потоки крови. Огненно-красный цвет плаща юной святой намекает на жертву Христа и пролитую на кресте кровь, что перекликается с насыщенным оттенком одеяния Мадонны и святого епископа, изображенного справа от нее. Форма и темный цвет одеяния, стянутого на талии рудиментарным кожаным поясом, указывают на ее принадлежность к монашескому ордену августинцев. В фигуре в епископском одеянии узнается св. Августин, который соответствует фигуре его матери, св. Моники. Сцена молитвы позволяла монахиням увидеть двух ключевых фигур ордена августинцев: св. Августина как отца-основателя и автора устава, которому они следовали, и св. Монику как духовную модель и пример для монахинь. Исполнение произведения довольно неравномерно: здесь есть и тщательно проработанные детали, такие как струйки крови, текущие из ран Христа и подчеркивающие форму его тела, и упрощения и экспрессивная инертность, например, изумленные лица персонажей и неловкая поза ангелов, парящих под перекладиной креста. Исполнение картины следует отнести к седьмому-восьмому десятилетию XV в., когда творчество Сано ди Пьетро становится повторяющимся и ограничивается малооригинальными символами.
30. Фотография, к сожалению, не очень качественная. По клику можно посмотреть на другое, черно-белое, изображение картины.
Св. Урсула, св. Екатерина Александрийская и св. Варвара с донатором (Франческо да Сиена, ок. 1540). Масло по холсту. На картине, приписываемой ученику Бальдассаре Перуцци, изображены три наиболее почитаемых святых и мученика христианской веры: св. Екатерина Александрийская (в центре), изображенная с мечом мученичества в правой руке и ногой на сломанном колесе, взирающая на св. Урсулу (слева), которая сжимает стрелу, орудие мученичества, и пальмовую ветвь святых мучеников у груди; св. Варвара (справа) погружена в чтение священного текста и держит пальмовую ветвь мученичества в правой руке. Классическая композиция создает общее ощущение спокойствия и уравновешенности; трактовка фигур создает объемные формы, а драпировки переданы геометрическими складками.
31.
Ангел благовествующий. Дева благовестия (Алессандро Казолани, ????). Масло по холсту, 100×74 см (каждое). Приобретены в 1978 г. Можно предположить, что оба полотна были обрезаны снизу и сбоку. Наличие светлых тонов и сжатых складок в одежде подчеркивает принадлежность художника к «барочному» течению сиенской живописи, которое является важным признанием в фигуративном искусстве тосканского города в конце XVI и начале XVII вв., из которых Алессандро Казолани был одним из самых заметных представителей: он также принадлежал к известной и плодотворной семье художников, очень активных в Сиене в XVII в., частью которой были, помимо своего сына Иларио, также Франческо и Винченцо Рустичи.
32.
Нахождение Моисея (Антиведуто делла Грамматика, ????). Масло по холсту, 73×124 см. Моисей в Пятикнижии — еврейский пророк и законодатель, основоположник иудаизма, организовал Исход евреев из Древнего Египта, сплотил израильские колена в единый народ и записал Моисеев закон. Важнейший пророк в иудаизме. Согласно Книге Исход, Моисей родился в то время, когда численность израильского народа увеличивалась, и египетский фараон был обеспокоен тем, что израильтяне могут помочь врагам Египта. Когда фараон приказал убивать всех новорожденных мальчиков, мать Моисея, Иохаведа, спрятала его в корзинке и пустила ее по водам Нила. Корзинка вскоре была обнаружена дочерью фараона, которая решила усыновить ребенка. Библейская тема обработана с почти классической сдержанностью, но с использованием пастозных мазков и цветов, которые также свидетельствуют о караваджизме, очищенном от чрезмерного контраста света и тени, и с выражением чувств средней интенсивности. Обращают внимание сдержанные и искусно варьируемые жесты женщин, которые толпятся вокруг новорожденного, только что извлеченного из илистых вод Нила.
33.
Мадонна с Младенцем, св. Иоанном Крестителм и св. Иеронимом (Пьетро ди Доменико, ????). Масло по холсту. В картине преобладает плотно переплетенная композиция: в центре Богоматерь с Младенцем, слева — св. Иоанн Креститель, справа — св. Иероним, слева внизу на полу лежат две книги. Тщательный поиск картины по автору и названию дал единственный результат: полотно выставлено в музее замка Йорк. Есть предположение, что художник сделал копию картины, которая и находится в собственности банка Монте-дей-Паски ди Сиена.
34.
Вхождение Аппия Клавдия Слепого в Сенат Рима по случаю прибытия Кинея, посла Пирра (Чезаре Маккари, ок. 1881-1882). Масло по холсту, 64×141 см. Ученик Луиджи Муссини в Академии изящных искусств Сиены получает заказ на выполнение важного живописного заказа институционального характера. Чезаре Маккари в 1881 г. участвует в конкурсе на оформление Желтого зала (Зала Маккари) дворца Мадама, в котором располагался Сенат Королевства, и выигрывает его. Маккари подготовил проект, посвященный прославленным деятелям римского Сената, в частности Аппию Клавдию, Аттилию Регулу, Курию Дентату, Папирию Пету и Цицерону. Картон, принадлежащий банку, относится к фреске с эпизодом, когда Аппий Клавдий Слепой был приведен в Сенат, чтобы выразить свое несогласие с предложениями о мире, выдвинутыми послом Пирра Кинеем. В то время как левая часть эскиза едва намечена, персонажи справа изображены с большим вниманием: почтенная седая фигура Аппия Клавдия с трудом, но с большой гордостью продвигается вперед; присутствующие сенаторы почтительно кланяются ему при его прохождении. Эффективно также использование обширных помещений Курии, что способствует созданию атмосферы величия и торжественности, которая должна была обязательно исходить от высшего учреждения республиканского Рима.
35. По клику можно посмотреть на фотографию самой фрески во Дворце Мадама.
Встреча в Виньяле Витторио Эмануила II и маршала Радецкого (Пьетро Альди, 1887). Масло по холсту, 50×72 см. Эскиз фрески, написанной в 1887 г. в Зале Рисорджименто сиенского Палаццо Пубблико. В Виньяле Виктор Эммануил II и австрийский фельдмаршал Йозеф Радецкий после Пяти дней Милана подписали перемирие от 24 марта 1849 г. Оно было официально зафиксировано на следующий день после битвы при Новаре и ознаменовало окончание Первой итальянской войны за независимость. Соглашение предусматривало отречение от престола короля Сардинии Карла Альберта в пользу его сына Виктора Эммануила. Война завершилась неудачно для Италии, однако сыграла важную роль в развитии и распространении патриотических настроений. Альди провел многочисленные исследования обстановки и военной формы, собрал фотодокументы с места событий и достоверные описания, чтобы максимально точно передать этот исторический момент.
36. По клику можно посмотреть на фотографию самой фрески в Зале Рисорджименто.
В этом посте приведены не все художественные произведения, недоступные для обычной публики, а также хранящиеся в запасниках банка. Информация, включая сами фотографии собиралась по всем уголочкам Интернета. При этом не исключаются некоторые неточности в описаниях. К произведениям, к которым я не смог найти изображения, можно отнести следующие:
— Мадонна с младенцем и четыре музицирующих Ангела (сиенский живописец XV в,);
— Святое Семейство со святым Иоанном Крестителем и ангелом (художник первой четверти XVI в.);
— Святое Семейство со св. Иоанном Крестителем (Бартоломео ди Давид);
— Св. Себастьян и св. Антоний Падуанский (Джованни ди Лоренцо);
— Успение Девы Марии с ангелами (Алессандро Казолани);
— Мадонна с младенцем, св. Иероним, св. Екатерина и св. Иоанн (Алессандро Казолани);
— Мадонна с младенцем, св. Иосиф, св. Екатерина Сиенская, св. Мария Магдалина и св. Франциск (Винченцо Рустичи);
— Св. Августин (Франческо Ванни);
— Иисус увещевает Магдалину (Рутилио Манетти);
— Св. Иероним, утешаемый ангелами (Рутилио Манетти).
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном из следующих источников: Википедия, provincedesienne.com и различные материалы банка «Монте дей Паски ди Сиена». Несмотря на довольно объемный труд по поиску и обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.