Церковь Сан-Раймондо-аль-Рифуджо [43.316537N 11.3392425E], основанная в Сиене, была посвящена помощи бедным брошенным девочкам. Она была основана Доменико Билло, но после его смерти в 1593 г. перешла под опеку семьи Киджи. Строительство церкви было заказано в 1596 г. по завещанию сиенского дворянина Аурелио Киджи. Церковь находилась рядом с консерваторией для детей обедневших дворян и поэтому была известна как di Refugio (приют).
1.
После смерти Аурелио Киджи работы продолжил Агостино Киджи, ректор больницы Санта Мария делла Скала. Посвящение доминиканскому святому Раймунду Пеньяфортскому совпало с его канонизацией в год начала работ.
2.
В 1660 г. папа Александр VII (Киджи) заказал сиенскому архитектору Бенедетто Джованнелли Орланди проектирование и строительство нового фасада из белого мрамора и короткой дороги, ведущей к церкви. Мраморный фасад выполнен в стиле барокко и отличается очень размеренным перекрытием трех классических ордеров, по одному на этаж, разделенных двумя большими выступающими карнизами. Вертикально пространства обозначены четырьмя ордерами пилястр: двумя внешними и двумя внутренними. Боковые части волюты на третьем ярусе представляют собой шесть гор со звездами наверху, которые также отражены в геральдическом гербе Киджи. В 1798 г. землетрясение нанесло зданию церкви существенный ущерб. В XIX в. она служила школой для молодых женщин, называвшейся Королевской консерваторией Риунити, поскольку была присоединена к соседней консерватории Марии Магдалины.
3.
Тимпан включает папский герб Александра VII со скрещенными ключами и щит с геральдикой Киджи: два дуба и символы шести гор.
4.
Несмотря на повреждения, полученные в результате землетрясения 1798 г., интерьер сохраняет в неприкосновенности бесценные образцы сиенского искусства первых двух десятилетий XVII в.
5. Интерьер церкви после землетрясения 1798 г. (сиенский художник, 1798). Масло по холсту, 35,5×29,5 см.
Внутреннее убранство в стиле барокко было завершено к 1610 г. Франческо делла Монна. Мраморные алтари были спроектированы Фламинио дель Турко. Живописное убранство в целом состоит из трех больших алтарных образов, сопровождаемых серией небольших полотен, выполненных под патронажем Аурелио Киджи и его брата Агостино. Иконографическая программа развивается вокруг историй св. Гальгано, св. Екатерины и св. Раймунда Пеньяфортского.
6*.
Расписной купольный потолок.
7.
Сейчас в церкви периодически проводятся различные музыкальные вечера.
8.
Произведем осмотр церкви, используя при этом соответствующий план.
9.
Левый алтарь и окружающие его картины посвящены св. Гальгано.
10.
Явление св. Гальгано Архангела Михаила (Рутилио Манетти,1613) [1]. Масло по холсту, 121×185 см. Биографические источники монашеского происхождения описывают юность св. Гальгано как период беспорядка и похоти, а затем подчеркивают его обращение к религиозной жизни и последующее удаление в скит на холме Монтесиепи. После беспутной юности, следуя видению св. Архангела Михаила, святой радикально изменил свою жизнь.
11.
На картине изображен момент, когда архангел Михаил является св. Гальгано, чтобы направить его к холму Монтесиепи, который станет местом его отшельничества. Холст почти полностью занят двумя главными фигурами, оставляя лишь немного места на переднем плане с правой стороны для лошади святого, которая накануне явления встала недалеко от Монтесиепи, отказавшись подчиняться приказам своего хозяина. Как и ее пандан, эта картина является одним из шедевров барочного периода Манетти, одной из последних картин, написанных в стилистических чертах Франческо Ванни перед приходом к стилю Караваджо. Однако естественный свет, который здесь соседствует с холодными тонами позднеманьеристской сиенской живописи, уже предвосхищает последующее развитие живописи.
12.
Смерть св. Гальгано (Вентура Спалимбени и Франческо Ванни, ок. 1607) [2]. Масло по холсту, 265×450 см. Картина, изображающая смерть св. Гальгано, является результатом сотрудничества Вентуры Салимбени и Франческо Ванни. Вероятно, композиция сцены и фигуры в центральной группе принадлежат кисти Салимбени, а группа с Христом во славе и ангелами, а также холодный колорит всего произведения — Ванни.
13.
На картине изображена чудесная смерть святого, который умирает во время поклонения Распятию, но продолжает сохранять молитвенную позу даже после своей кончины. Свидетелями этой сцены также являются два высоких прелата, которых можно отличить по синим мантиям и широкополым шляпам, которые, кажется, обсуждают между собой произошедшее, полные изумления и восхищения. Внизу в центре изображен св. Гальгано, узнаваемый по своей мантии и иконографическому атрибуту — мечу, преклонивший колени в молитве и окруженный ангелами. Слева — группа прохожих с двумя прелатами. Наверху Христос с крестом и цветочным венком, окруженный летящими ангелами; на заднем плане, среди дубов, — фигуры на лошадях в современных одеждах.
14.
На алтаре, как правило, находится Процессионный крест (тосканская мастерская, II половина XVIII — I половина XIX в.). Серебро, позолота. Концы креста из серебряной пластины заканчиваются расширениями, обернутыми завитками, листьями аканта и цветочными украшениями. За головой Христа расположена рельефная пластина, воспроизводящая раскрытый цветок. Над головой Христа свиток с фигурной рамкой, на котором рельефными заглавными буквами высечена надпись «INRI».
15.
Родственники пытаются отговорить св. Гальгано от отшельнической жизни (Рутилио Манетти, 1613) [3]. Масло по холсту, 124×185 см. Сцена изображает момент, когда родственники св. Гальгано, узнав о его намерении отказаться от карьеры рыцаря и посвятить себя монашеской жизни, пытаются отговорить его от этой идеи, забрав с собой прекрасную девушку, которая должна была стать его женой. Однако эта попытка обречена на провал, о чем свидетельствует убежденность, с которой святой указывает на меч, который он воткнул в скалу, образовав крест.
16.
Рутилио Манетти стилистически выразил свои барочные интересы в богатой хроматической гамме, все еще находящейся под сильным влиянием манеры своего учителя Франческо Ванни, но в то же время он начал открываться последующим караваджистским опытам, о чем свидетельствуют свет и реалистичное изображение лица святого. Платье невесты, безусловно, является одной из самых красивых частей всей картины, в которой нежные переливы, характерные для ранних работ Манетти, сочетаются с подробным описанием маленьких цветов, вышитых на платье.
17.
В конце левой стены мы видим картину «Чудо пересечения моря св. Раймундом» (атр. Стефано Вольпи, I половина XVII в.) [4]. Масло по холсту, 112×174 см. Каталонский святой отправился на остров Майорка в сопровождении короля Арагона Хайме I, чтобы обратить в христианство евреев, поселившихся на острове. Однако пока они были вместе, выяснилось, что у них была тайная любовная связь с самим Хайме I. Св. Раймунд был встревожен этой новостью и решил прервать свое путешествие с государем и вернуться в Барселону один. Хайме I, приказав святому остаться с ним, попытался помешать обратному путешествию доминиканца, запретив всем кораблям Майорки принимать его на борт. Однако и эта попытка оказалась тщетной, поскольку благодаря божественному заступничеству св. Раймунд смог раскинуть свой плащ над водами и использовать его как средство для пересечения морского пространства, отделявшего остров от Каталонии.
18.
Алтарные образы и небольшие полотна на задней стене дополнены элегантным набором рам, колонн и фронтонов из полихромного мрамора. Другие меньшие по размеру полотна вставлены в однородную декорацию, которая, в сочетании с изысканными расписными и позолоченными лепными рамами, приписываемыми Франческо дель Монна, включает небольшие панели, расписанные под бронзу, на которых изображены сцены из жизни и Страстей Христовых.
19.
Поклонение волхвов (Астольфо Петрацци, ок. 1613-1620) [5]. Масло по холсту, 113×173 см. Стилистически произведение находится под влиянием реформированной флорентийской живописи Чиголи и Маттео Росселли, а также решений, использованных Рутилио Манетти в начале второго десятилетия XVII в. Следовательно, датировка должна приходиться на период между 1613 и 1620 гг.
20.
Три волхва, особенно двое на переднем плане, отличаются изысканной одеждой, описанной с необычайной тщательностью и элегантностью. Три небольших золотых сосуда, которые они преподносят Святому Семейству, содержат золото, ладан и смирну. На заднем плане, под грозовым небом, можно увидеть свиту пажей и слуг, сопровождавших трех государей во время долгого путешествия.
21.
Рождество и ангелы (Алессандро Казолани, Франческо Ванни, 1610) [6]. Масло по холсту, 268×500 см. Образ главного алтаря оставался незаконченным из-за смерти Алессандро Казолани в 1607 г. и был завершен Франческо Ванни. Стилистически полотно идеально соответствует особенностям позднего творчества двух мастеров, учитывая художественные новшества, распространявшиеся в Риме на рубеже XVI и XVII веков.
22.
Внутри хижины, которая, кажется, воссоздает древние руины города, в центре изображена Мадонна, держащая на руках Младенца. В этой картине, как и в других работах зрелого периода, Казолани утратил хроматическую и меланхолическую живость и приблизился к Франческо Ванни, который не случайно наследует работы на холсте. Стоит подчеркнуть переливающиеся эффекты в одежде Марии и других персонажей, поскольку они представляют собой одну из самых распространенных и характерных черт сиенской живописи конца XVI в. Наконец, искусно изображено в ракурсе праздничное шествие ангелов, спускающихся с небес и привлекающих внимание пастухов.
23.
Обрезание Христа (Джованни Баттиста Джустаммиани по прозванию иль Франчезино, 1610-1620) [7]. Масло по холсту, 113×180 см. Художественный и биографический профиль художника до сих пор неясен, но несомненно то, что в этом полотне он, по-видимому, обращается к традициям сиенского Чинквеченто, одновременно сравнивая себя с современными ему работами Казолани и Рутилио Манетти.
24.
На картине изображен момент, когда младенца Иисуса приводят к иудейскому священнику для совершения обрезания. На переднем плане слева изображен ангел, держащий свиток со словами «Et vocabitur nomen Jesus» (И нарекут имя Ему Иисус).
25.
Подробнее рассмотрим объекты, обычно расположенные на алтаре. Отметим, что выставленные произведения периодически меняют свое месторасположение.
26.
Киворий (тосканская мастерская, начало XVII в.). Резной мрамор; резное и позолоченное дерево; чеканка и позолота по металлу. На полукруглое основание из полихромного мрамора установлены шесть черных мраморных колонн с позолоченными деревянными капителями, поддерживающими криволинейный архитрав, на котором покоится куполообразная корона. Последняя также выполнена из полихромного мрамора и завершается наверху деревянным распятием, добавленным в более поздний период. Дверка кивория сделана из позолоченного листового металла с рельефными фигурами голубя Святого Духа; над ним вставлена позолоченная деревянная корона. Киворий прекрасной работы, несомненно, современник самого алтаря, учитывая тесную стилистическую и структурную связь, которая их объединяет.
27.
Бюсты-реликварии св. Петра и св. Павла (тосканская мастерская, XVIII в.). Лепное посеребренное и позолоченное папье-маше. Бюст установлен на прямоугольном постаменте, оформленном в раму и расширенном книзу. Фигуры изображены с посеребренными бородой и волосами; большой плащ покрывает туловище и плечи. На уровне груди имеются углубления для футляров овальной формы, обрамленных фальшивыми картушами.
28.
На некоторых фотографиях главного алтаря видны две монстрации (тосканская мастерская, XVII в.). Резное, позолоченное и посеребренное дерево; чеканное серебро. Монстранция — в Католической церкви разновидность реликвария, предназначенного для адорации — внелитургического почитания Святых Даров, освящённых в ходе Евхаристии. Позолоченное основание с гирляндами и соцветиями вырезано из дерева. Ствол и нимб с завитками и растительными соцветиями также вырезаны из дерева. Вся верхняя часть монстрации, содержащая реликвию, изготовлена из серебряной пластины и поддерживается резной деревянной конструкцией; ее венчает крест с трехлопастными концами, помещенный на две пальмовые ветви. Резьба по дереву определяет высокое качество исполнения работ.
29.
Антепендиум (тосканская мастерская, XVIII в.). Шелковый бархат; чеканное и гравированное серебро; дерево. Антепендиум — передняя стенка алтаря, деревянная, мраморная или металлическая стенка возвышения жертвенника. В итальянской церкви часто используют термин «палиотто». На красный бархатный фон симметрично наложены серебряные ажурные украшения в рамке, образованной объемными завитками и драпированными орнаментами, завитками, переплетенными завитками, цветочными орнаментами и волнистыми мотивами ракушек с волнистыми краями. В центре, в овальной рамке с извилистым контуром, рельефно изображена сцена Рождества Христова. Позолоченная деревянная рама, в которую помещён антепендиум, украшена многочисленными орнаментальными мотивами.
30*.
Перед боковыми картинами на задней стене церкви находятся два реликвария (тосканская мастерская, II половина XVII в.). Резное черное дерево; чеканное серебро.
31.
Реликварий в раме из черного дерева и стекла с лепными рамками на концах. Деревянные части украшены чеканными серебряными листами с цветочными мотивами. В верхней части ансамбля, между двумя деревянными свитками, над которыми восседают два посеребренных ангела с пальмами в руках, находится высокий многоугольный реликварий, увенчанный тимпаном.
32.
К сожалению, наступил тот момент, когда фотографии, привезенные из последнего путешествия в Италию, почти что закончились. Учитывая имеющиеся сложности (надеюсь, что временные) с организацией поездок, я после длительных размышлений принял непростое решение подготовить и опубликовать описания нескольких значимых достопримечательностей Сиены, которые лично не посещал. При этом, что очевидно, пришлось заняться своего рода импортозамещением и использовать сторонние фотографии, в основном из следующих источников: provincedesienne.com, www.fondazioneconservatoririunitisiena.it и tripadvisor.ru. Несмотря на довольно объемный труд по обработке заимствованных изображений, знак копирайта не встроен. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.