Главный государственный музей Сиены — Пинакотека занимает площади палаццо Бриджиди (XIV в.) и палаццо Буонсиньори (XV в.), восстановленных в XIX в. в стиле пуризма. Здесь хранится фундаментальная коллекция произведений сиенской школы живописи с XIII по XVII в., а также картины, ранее находившиеся в Академии изящных искусств. Пинакотека начала принимать посетителей в 1932 г.
1.
На втором этаже представлены свидетельства художественной эволюции в сторону маньеризма, достигнутой благодаря вкладу Доменико Беккафуми, которого широко представлен в музее вместе с его современниками Содомой, Риччо, Марко Пино, Брешианино. В качестве примечания: некоторые выставляемые экспонаты в залах периодически меняются на другие, поэтому описание залов может не полностью совпасть с увиденным в каждый текущий момент (даже наверняка не совпадет).
2. План второго этажа
Зал 20. Произведения конца XV в.
В этом небольшом зале выставлены работы Пинтуриккьо, Скеджи, Джованни да Кремона и Андреа ди Никколо.
3.
Богородица с Младенцем и св. Иоанном (Богоматерь с гранатом) (Бернардино ди Бетто по прозванию Пинтуриккьо, ок. 1508-1510). Масло и золото по дереву. Провенанс: консерватория Санта-Мария-Магдалена. На коленях у матери младенец Иисус держит гранат, поданной ему Марией: плод, считавшийся символом страданий Христа, чьи красные зерна символизируют кровь, пролитую Иисусом Христом ради спасения человечества. Настоящая композиция, написанная возрасте, несомненно, вдохновлена центральной панелью алтаря Санта-Мария дей Фосси, хранящимся в Национальной галерее Умбрии в Перудже. Анатомическое изображение трех фигур, как и в других работах Пинтуриккьо, образцово, а включение их с элементами движения и живого натурализма идеально.
4.
Поклонение Младенцу (Мастер алтаря Болеа, ок. 1490-1510). Темпера по дереву. Происхождение: церковь Санта-Мария-дельи-Анджели, известная как Иль Сантуччо.
5.
Триумф смерти. Триумф целомудрия. Триумф любви. Триумф славы (Джованни ди Сер Джованни по прозванию Скеджа, ок. 1465-1470). Масло по дереву. Провенанс: Церковь Сан-Марчеллино-ин-Кьянти. Примерно в середине XIV в. Петрарка опубликовал «Триумфы», своего рода аллегорический эпос в нескольких главах, в которых автор повествует о давнем видении. Тема Триумфов в различной трактовке была одной из популярнейших в Европе. Иконография многочисленных произведений восходит к тексту Петрарки, благодаря силе и многоплановости описаний, множеству аллегорий и символических образов. В каждой из глав произведения (по тогдашнему обычаю, главой называлась серия терцин) Петрарка описывает последовательные победы любви над человеческой слабостью, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием; и так далее он повествует о победах славы, времени, вечности.
6.
Триумф Любви. В первой главе, в весенний день, проведенный в Фонтен-де-Воклюз, недалеко от Авиньона, спящий поэт видит во сне бога Любви, проезжающего мимо на триумфальной колеснице, за которой следуют его жертвы; в толпе, идущей за колесницей, он узнает многих знаменитых людей. На панели бог Любви восседает в колеснице в центре бассейна, из которого вырывается пламя. Балансируя на одной ноге, он выпускает стрелы на ходу: одна из них направлена вправо, в фигуру, одетую в элегантный оранжевый дублет, которая с беспомощным видом делает жест уклонения. Второй выстрел был сделан ранее в другого персонажа, которого мы видим слева, с острием, застрявшим в горле, готовящегося присоединиться к двум товарищам по несчастью в вечной ночи. Пять сидящих фигур вокруг пылающего бассейна со связанными руками и закованные в цепи являются жертвами любви, которая властвует над ними. Перед колесницей, запряженной «четырьмя конями белее снега», в левой части работы изображены различные персонажи из мифологии, символизирующие несчастья, вызванные Любовью. Один из них — Геракл, облаченный в шкуру Немейского льва, которого царица Омфала, его возлюбленная и жена, присутствующая рядом, заставила надеть женскую одежду и прясть шерсть, чтобы завладеть силой, которую даруют львиная шкура и булава. Это также относится к несчастному, замерзшему любовнику, которого мы видим стоящим на коленях в левом углу и которого хлещет женщина, которая, вероятно, является его возлюбленной. Трое молодых людей, одетых с элегантностью, характерной для моды эпохи Возрождения, дружелюбно беседуют перед роковой колесницей. Скоро колесница догонит их, и Любовь нанесет новые удары.
7.
Триумф целомудрия. Во время второго триумфа Лаура, главная героиня поэмы, объект чистой и безусловной любви, длившейся всю жизнь поэта, сообщает о победе над Любовью в окружении всех героинь целомудрия. включая Дидону; процессия заканчивается в Риме, в храме Патрицианского Целомудрия Колесницу тянут не два льва, как у Петрарки, а два единорога, которые, несомненно, считаются более подходящими для сопровождения Целомудрия из-за своего сказочного характера и, прежде всего, из-за своей известной добродетели, благодаря которой они скорее умрут, чем будут захвачены живыми. Это женственное и девственное животное, но наделенное мужским атрибутом, в данном случае рогом фаллической формы, символизирует отказ от исполнения любви, которую они, тем не менее, вдохновляют и разделяют.
8.
Триумф смерти. Поэт воскрешает в своей памяти усопших героев и исчезнувшие народы. Один из самых значительных отрывков поэмы посвящен идеализированной смерти Лауры. Смерть изображена в виде скелета, лицо ее в соответствии с традиционной иконографией заменяет череп. Смерть сидит на телеге сложной конструкции, которую приводят в движение два черных вола. Вооруженная, как обычно, косой, она без разбора косит все на своем пути. У ее ног, в качестве украшения, несколько черепов украшают огромную золотую колесницу и объясняют, если нужно, символику олицетворения Смерти. После своего ухода Смерть оставляет после себя множество жертв, лежащих на земле и не подающих признаком жизни. Среди них видны епископ и король. На городском пейзаже с розовыми домами вдали длинная похоронная процессия, возглавляемая священниками, сопровождает покойного, которого несут в церковь, где состоится отпевание.
9.
Триумф славы. За Смертью следует Слава, прежде чем Время и Вечность одержат верх друг над другом. Поэт описывает шествие знаменитых людей древности — королей, поэтов, философов, кондотьеров и т.д. Аллегория, восседает на диковинном сиденье, установленном на повозке, запряженной, на этот раз, двумя слонами — животными, известными своей хорошей памятью. В соответствии с текстом Петрарки мы четко различаем два типа персонажей, расположенных на двух уровнях, спереди и сзади, в соответствии с тем, как они добились славы: на переднем плане, на богато запряженных лошадях, все герои, которых мы видим в шлемах и великолепных доспехах, — полководцы, прославившиеся на полях сражений; на заднем плане, в красивых гражданских одеждах в стиле Ренессанса, — все те, кто добился славы без помощи оружия. Среди них первое место в сердце поэта занимает Платон.
10.
Благовещение (Джироламо да Кремона). Темпера по дереву. Это панно, созданное под влиянием живописи Северной Италии конца XV в., было выполнено художником вскоре после его прибытия в страну. Действие происходит на открытом лугу с редкими пучками травы и разбросанными камнями. Позади Марии и ангела, который протягивает ей лилию, лоджия на живой изгороди отделяет главную сцену от пейзажа на заднем плане. Самым поразительным аспектом является четкость изображения каждой детали, от различных видов трав, изображенных на переднем плане, до замысловатых очертаний лилии и голубя на заднем плане.
11.
Мадонна с Младенцем на троне со св. Екатериной Александрийской, св. Августином, св. Моникой и св. Себастьяном (Андреа ди Никколо, 1500). Темпера по дереву. Картина без рамы. Происхождение: монастырь Санта-Катерина в Радикондоли.
12.
Зал 22. Работы сиенских художников середины XVI в.
В этом зале можно увидеть работы таких художников, как иль Риччо, Мастера Вольтерры и Джорджо Вазари.
13.
Рай (Бартоломео Нерони по прозванию «иль Риччо», ????). Темпера по дереву. Провенанс: разрушенный оливетанский монастырь ди Оньисанти, Сиена. Дата написания неизвестна.
14.
Мадонна с младенцем, св. Екатерина Сиенская и св. Иоанн (Кристофоро Ронкалли по прозванию Помаранчо, ок. 1580-1590). Темпера по дереву. Провенанс: больница Санта-Мария-делла-Скала.
15.
Мадонна с Младенцем и св. Иоанном (Джироламо Дженга, ок. 1513). Темпера по дереву. Происхождение: бывший Королевский дворец Сиены. Картина не относится к сиенскому периоду творчества художника. Работа прибыла в Сиену из Флоренции после того, как Франческо Мария делла Ровере перевез коллекцию Монтефельтро во Флоренцию из Урбино.
16.
Святое Семейство со св. Елизаветой и св. Иоанном (Джироламо Сичоланте да Сермонета, ????). Темпера по дереву. Провенанс: Консерваторий Сан-Паоло, Сиена.
17.
Рождество Иисуса (Джироламо ди Бенвенуто, ок. 1491-1510). Темпера по дереву. На переднем плане Мария и св. Иосиф окружают лежащего на земле Младенца Иисуса. Мария, одетая в роскошное парчовое платье, молится перед Младенцем. Св. Иосиф тяжело опирается на свой посох, его лицо сокрушено: кажется, он на грани слез. Третья фигура с длинной белой бородой, вероятно, св. Иоанн Богослов, поднимает обе руки при виде новорожденного. На заднем плане на двух пастухов, стерегущих стадо овец, спускается ангел с небес. Один из пастухов играет на чем-то вроде волынки, а второй смотрит на явление сверху, прикрывая глаза при виде небесного посланника, пришедшего принести весть о чудесном рождении Младенца. Внушительный силуэт Бога-Отца парит на фоне светлеющего вдали неба, возвещая о наступлении нового дня. Взгляд, опускающийся вдоль вертикальной оси изображения, встречает голубя Святого Духа, затем хлев Рождества, где стоят осел и вол.
18.
Мадонна с Младенцем (Маэстро ди Вольтерра, 1500-1530). Темпера по дереву. Происхождение: бывший Королевский дворец Сиены. Считается, что Маэстро ди Вольтерра входил в окружение Андреа ди Сарто, близкое к Доменико Пулиго.
19.
Воскресение Христа (Джорджо Вазари, 1550). Масло по дереву. Провенанс: Больница Санта-Мария-делла-Скала.
20.
Мадонна с Младенцем и св. Иоанном (Маэстро ди Вольтерра, 1500-1530). Темпера по дереву. Происхождение: бывший Королевский дворец Сиены. Картина в позолоченной раме, украшенная резьбой, вероятно, оригинальная.
21.
Рождение Богородицы (художник из окружения Джироламо ди Бенвенуто, ок. 1510-1515). Темпера по дереву. Св. Анна, только что родившая Марию, отдыхает на большом ложе. На заднем плане несколько женщин приносят ей воду и еду. Два небольших окна в интерьере и каменная лепнина на крыше напоминают интерьеры сиенских домов XVI в.
22.
Зал 23. Работы сиенских художников середины XVI в.
В большом зале №23 показаны переживания, предшествовавшие влиянию Беккафуми, с работами Пьетро ди Франческо Ориоли, Бернардино Фунгаи, Джакомо Паккьяротти, Джироламо Дженга.
23.
Встреча Марии и Елизаветы (Пьетро ди Франческо дельи Ориоли, 1480-1496). Темпера и золото по дереву. Провенанс: церковь Сан-Бьяджо в Кампилья-д’Орча. Рама оригинальная. Мы находимся перед сценой Посещения в тот самый момент, когда, приветствуя свою кузину Марию, Елизавета произносит слова «И откуда это мне, что пришла мать Господа моего ко мне«, которые мы уже видим начертанными в верхней части стены дома, где она живет со своим мужем Захарием. Жест, которым обмениваются две женщины, а также их отношение друг к другу не оставляют места для двусмысленности: это приветствие, проникнутое самыми уважительными и скромными чувствами, на которое отвечают две женщины, знающие о чудесной природе своей беременности. Свидетели молча наблюдают за происходящим, в том числе Захария, которого можно увидеть позади Елизаветы. Архангел Михаил (левая панель) облачен в доспехи, которые идентифицируют его как воина Христа, ангела, который участвует в Страшном суде, взвешивая души усопших на своих весах. Он только что одержал победу над дьяволом, который теперь лежит поверженным у ног победителя. Подводя итог отведенной ему в Писании роли, он взвешивает души двух усопших людей. И в зависимости от того, поднимается или опускается чаша весов, каждая из душ демонстрирует либо отчаяние, охватившее ее в этот момент, либо блаженство, которое, несомненно, несет ожидание Рая. Св. Франциск (правая панель), чье сходство с Христом прослеживается в полученных стигматах, принимает более гибкую позу человека, укрывшегося в своих мыслях. На картине видны все пять стигматов, включая тот, который виден через разрыв в одежде святого. Из этих пяти ран исходят лучи света, подчеркивающие их сверхъестественную природу.
24.
Справедливость. Вера. Милосердие. Мужество (Джироламо дель Паккья, ????). Темпера по шестиугольным деревянным панелям. На четырех панелях изображены две кардинальные и две христианские добродетели: Справедливость и Мужество (кардинальные), Вера и Милосердие (теологические). Происхождение этой серии неизвестно. Учитывая своеобразный формат каждой панели, есть мнение, что это элементы аллегорического тематического декора, в который они, возможно, были вставлены. Также вызывает вопросы идентичность представленных добродетелей. Вместо семи панелей, которые составили бы полную серию из четырех кардинальных и трех христианских добродетелей, мы имеем дело только с четырьмя панелями в рамках серии, логика которой ускользает от исследователей. Существующая гипотеза об утерянном декоре объясняет отсутствие двух из четырех кардинальных и одной из трех христианских фигур, все семь из которых должны были быть представлены в гипотетическом оригинале.
25*.
Святое Семейство и св. Иоанн (Пинтуриккьо, ок. 1504-1508). Темпера по дереву. Оригинальная резная деревянная рама. Происхождение: монастырь Сан-Джироламо-ин-Кампанси. Это самая знаменитая работа Пинтуриккьо и одна из самых восхитительных работ в Пинакотеке. Сцена, пересказанная Иаковом Ворагинским, рассказывает о воссоединении двух кузенов и их родителей в Египте, куда Иосиф и Мария сбежали от избиения младенцев, следуя совету ангела, явившегося Иосифу. Святое семейство и св. Иоанн, двоюродный брат Христа, погружены в пейзаж, пронизанный особой томностью и элегантностью, который, несмотря на некоторую поверхностность, непременно рассчитан на широкую аудиторию и отражает внимание к деталям, напоминающее особую технику миниатюры. Св. Иоанн, будущий Креститель, несет предвестник Страстей в виде еле заметного длинного креста; он также играет с вазой, которая является не более чем аллюзией на его собственную будущую роль во время Крещения Христа. Этот совсем маленький ребенок уже одет в одежду, которая сделает его узнаваемым в иконографических сценах его взрослой жизни: он покрыт простой шкурой животного. Мария читала книгу, но потом остановилась и стала наблюдать за двумя детьми с загадочной, едва заметной улыбкой. Она делает благословляющий жест по отношению к двум невинным, обреченным на жертвоприношение, о котором она тоже предчувствует или, скорее, знает. Хотя ангел недавно дал Иосифу необходимые заверения в невинной чистоте его жены и ее чудесной беременности, он, кажется, все еще не обрел покоя. Его лицо выражает фатализм, который также является признаком смирения, если не принятия. На заднем плане этого пейзажа, который можно интерпретировать как ближневосточную «пустыню», выделяются фигуры св. Антония (слева), идущего к переднему плану, и св. Иеронима (справа), стоящего на коленях в покаянии возле дерева, с которого свисает его кардинальская шляпа.
26.
Поклонение пастырей и св. Иоанну Креститель (Пьетро Ориоли, ок. 1480). Темпера по дереву. Рама оригинальная. Сцена происходит внутри руин в стиле ренессанс, из которых открывается вид на пейзаж, виднеющийся вдалеке за большими проемами между колонн. Мария молится, стоя на коленях перед только что родившимся Сыном Божьим. Ее лицо цвета алебастра контрастирует с лицом Иосифа, которое, напротив, кажется изъеденным солнцем и долгим пребыванием на открытом воздухе. В позе, выражающей сосредоточенность и спокойствие, Иосиф не имеет того вида, который мы обычно видим на других картинах, написанных на ту же тему, где он, согласно Евангелиям, кажется озабоченным и задается вопросами о том, как был зачат этот ребенок. Св. Иоанн Креститель демонстрирует крест и филактерию (свиток), обозначающие Сына Марии как Спасителя, и тем самым подтверждает божественную природу Младенца. Пастухи, в свою очередь, первые среди людей, кому была принесена весть об этом рождении, да еще и ангелом, наблюдают за происходящим с выражением лиц, в котором мы читаем смесь сдержанной радости и эмоций. Лежащий на земле на подстилке, уложенной на выщербленную землю, приподняв туловище благодаря каменному рельефу, который, кажется, служит подушкой, божественный Младенец являет взору наготу, символизирующую человеческую природу. В этой сцене, где царит лишь кажущееся спокойствие, только серьезный вид св. Иоанна Крестителя и не менее серьезный вид Девы Марии незаметно рассеивают тревогу.
27.
Поклонение пастухов (Джакомо Паккьяротти, 1500-1540). Рама оригинальная. Темпера по дереву. Мария молится перед только что родившимся Младенцем. Иосиф нежно поправляет подстилку, на которой полулежит-полусидит Ребенок. Стоящие за спиной Иосифа два пастуха выглядят радостными. На заднем плане виден типичный пейзаж, напоминающий часть сиенской сельской местности, расположенную к юго-западу от города и известную как «Crete senesi».
28.
Сын Фабия Максима выкупает римских пленников у Ганнибала (Джироламо Дженга, 1508-1509). Фреска, перенесенная на холст и оформленная в раму. Провенанс: Дворец Пандольфо Петруччи. Во время Второй Пунической войны, после поражения, понесенного римлянами у Тразименского озера, где погиб сам консул Фламиний, сенат обратился к Ганнибалу, полководцу карфагенян, с просьбой вернуть пленных. Но цена, назначенная за эту реституцию, оказалась чрезмерной, и у сената не хватило денег, чтобы освободить пленников из рабства. Тогда диктатор Квинт Фабий Максим отправил своего сына в Рим, чтобы тот продал единственное принадлежавшее ему поместье и пожертвовал всю сумму, пусть и скудную, сенату, чтобы помочь своей стране. Стоя, исполненный достоинства, перед Ганнибалом, восседающим на особенно высоком троне, на высоте, достойной победителя, сын диктатора Квинта Фабия Максима жестом, отражающим красноречие, излагает предложение, которое его отец поручил представить карфагенянам: освободить римских пленников в обмен на деньги, чтобы избавить их от рабства. Ганнибал, окруженный своей конной гвардией, наклонившись вперед в позе, отражающей явное превосходство победителей, с некоторым сомнением выслушивает выдвинутое требование — знак того, что он собирается потребовать высокую цену за освобождение римлян, которых можно видеть стоящими и закованными в цепи справа.
29.
Эней, бегущий из Трои (Джироламо Дженга, 1508-1509). Фреска, перенесенная на холст и оформленная в раму. Провенанс: Дворец Пандольфо Петруччи. Сын Анхиса и богини Афродиты, воспетый Гомером, а затем усыновленный римлянами, стремившимися создать престиж предков и, для некоторых из них, родословную, Эней стал одним из главных героев Вергилия, который в некотором смысле описал его в «Энеиде», слава которой длится уже две тысячи лет. История Энея отчасти связана с Троянской войной; в частности, рассказывается, как во время взятия города Эней бежал, неся на плечах своего слепого и парализованного отца, за ним следовала его жена Креуса и сын Асканий, прихватив с собой статуи городских богов, например, священную статую Афины Паллады, которой поклонялись верующие в храме. Во время этого побега Креуса потерялась, и Эней отправился на ее поиски, прежде чем узнал, что теперь она находится под защитой Венеры. После этого Эней отправился вместе со своим сыном основывать новую династию. Но это уже другая история героя, а также важный эпизод в римской истории. Вдали, на небольшом расстоянии, виднеются силуэты греков, которые поскакали за убегающими. Преследование окажется тщетным: они не догонят беглецов, о чем свидетельствует группа солдат слева: уставшие и неподвижные, они, кажется, советуются друг с другом, прежде чем отказаться от погони. Догорающий город завершает свое существование в пожаре. Как и предыдущая фреска Дженги, эта является одной из восьми сцен, написанных на стенах гостиной дворца Пандольфо Петруччи в Сиене. Декорация была заказана в 1509 г. «величественным» Пандольфо Петруччи по случаю женитьбы его сына Боргезе на Виктории Пикколомини, которая была родственницей великого папы Пия II и племянницей Пия III, 215-го папы, правившего всего месяц в 1503 г.
30.
Встреча Марии и Елизаветы и св. Антоний Аббат, св. Антоний Падуанский, св. Иоанн Креститель, св. Николай Барийский, св. Фома Аквинский, св. Леонард (Пьетро ди Франческо дельи Ориоли, 1495). Темпера по дереву. Провенанс: церковь Санто-Спирито. Сцена происходит в доме Захарии. Мы находимся на открытой городской площади, с двух сторон окаймленной домами, напоминающими тосканские постройки XV в., перед триумфальной аркой, чьи недавно заново открытые античные формы вновь выражают стиль, сложившийся в эпоху Возрождения. Детали орнамента этой триумфальной арки заслуживают пристального внимания. Барельефы и скульптуры изображены с такой подробностью, что почти не остается сомнений в намерении художника поместить их перед глазами зрителя: некоторые из них напоминают уже существующие произведения, другие же, кажется, обогащают и дополняют иконографию. В этой работе, тесно сочетающей реализм и символизм, на переднем плане появляются несколько персонажей, сразу же уподобляемых святым из-за нимба, окружающего их головы. Слева позади св. Иоанна стоят св. Антоний Аббат, вооруженный посохом отшельника, и св. Антоний Падуанский. Один из двух Антониев стар, другой изображен молодым, каким он и должен быть. Младший из них держит сердце, что позволяет отождествить его со св. Антонием Падуанским. Справа от пары, образованной Марией и Елизаветой, св. Николай Барийский и св. Фома Аквинский, похоже, беседуют. Св. Леонард, стоящий на коленях фронтально, на одной ступеньке со св. Иоанном Крестителем, которому он служит визуальным противовесом, не отделил себя от оков, составляющих его главный иконографический атрибут, которые вызывают в памяти св. Леонарда освобождение несправедливо лишенных свободы людей. Словно в подтверждение исключительности события (встреча Марии и Елизаветы и, через нее, объявление о двух чудесных рождениях), в верхней части вертикальной оси произведения появляется голубь Святого Духа.
31.
Успение Богородицы (Бернардино Фунгаи, 1491-1510). Темпера по дереву. На панели изображено Успение Богородицы, которую мы видим возвышающейся в мандорле, очерченной ореолом света, в окружении херувимов, серафимов и ангелов-музыкантов, сопровождающих ее к небу. Ее встречает на небесах Вечный Отец, расположенный в самом высоком круге Рая, на самой вершине люнета. Ее огромное изображение, сильное укороченное, создающее ощущение внезапного извержения, и грандиозность жеста призваны придать этой фигуре устрашающий характер, подобающий такой фигуре. Среди святых, пророков и патриархов, изображенных во второй группе, расположенной ниже, чем предыдущая, мы узнаем св Крестителя (слева), одетого в красный плащ и держащего тонкий крест, а справа — царя Давида с псалтирью. Персонажи расположены как будто в зависимости от того, к какому Завету они принадлежат — Ветхому или Новому. Сзади, за пустой гробницей, теперь заполненной цветами в соответствии с Писанием, мы видим не св. Фому, вопреки всем ожиданиям, а св. Иоанна Богослова, того самого, кому Иисус доверил охрану своей Матери при вознесении на небо и кто выполнил эту задачу, сопровождая Марию до того момента, когда она приготовилась присоединиться к своему Сыну в предназначенном для Него Царстве. Окружая с двух сторон гробницу, которую только что покинула Богородица, св. Франциск и св. Бернардин Сиенский, оба молящиеся, наблюдают чудо, в котором они не могли участвовать, если исходить из строгой хронологии событий, о которых сообщается в легенде.
32.
Мадонна в величии с Младенцем и св. Себастьяном, св. Иеронимом, св. Николаем и св. Антонием (Бернардино Фунгаи, 1512). Темпера по дереву. Провенанс: церковь Сан-Никола-аль-Кармине.
33.
Вознесение Христа (Пьетро Ориоли, ок. 1492). Темпера по дереву. Провенанс: базилика дель’Оссерванца, часовня Вознесения. В нижней части картины, глядя на вознесение Христа на небо, группа из двенадцати апостолов окружает Марию. Св. Петр играет роль, которую мы часто видим в религиозных сценах, — роль проводника: его положение по отношению к изображаемому событию, идентичное положению зрителя, позволяет последнему войти в сцену, как если бы он сам был ее участником. Находясь рядом с Богородицей, св. Иоанн стоит на коленях в молитве. Перед ним стоит молодой апостол с укороченным лицом, напоминающим работы Луки Синьорелли. Возможно, это св. Фома, который будет отсутствовать во время Успения Богородицы. Дева Мария, изображенная на переднем плане, кажется, навсегда сохранила юность. Пронзительное, сияющее выражение ее лица перед зрелищем возносящегося на небо сына в ореоле славы, — это точность описания, полученная в результате наблюдения на месте. Нарушая законы перспективы, имея более крупные размеры, чем у других присутствующих персонажей, Христос, все еще видимый для тех, кто наблюдает за ним с земли, уже достиг небесной сферы. Его одеяния, цвета которых незаметно переходят от серого к белому, голубому и розовому, создавая эффект хроматической прозрачности, а также движение воздуха, которые, кажется, поднимают его от земли на одном дыхании, помогают выразить легкость, подобающую божественному существу, возвращенному на небеса. Вокруг него порхают ангелы, херувимы и серафимы с детскими лицами, знаменуя близость небесного царства, к которому присоединяется Христос, и более того, Бога, который является его правителем. С широко раскрытыми руками, изображенная в ракурсе, создающем впечатление, что паря в воздухе, фигура Бога готовится к встрече с Сыном. На небесах Христа сопровождает несколько узнаваемых фигур, многие из которых были упомянуты в Ветхом Завете.
34.
Мадонна с Младенцем (Бернардино Фунгаи, ок. 1510). Темпера по дереву. Рама не оригинальная. Провенанс: монастырь капуцинов деи-Капесанти в Поджо-аль-Венто неподалеку от Сиены. Младенец стоит на коленях своей Матери, глядящей на Сына нежным взглядом. Он в левой руке держит щегла — символ Страстей. Его тело укрыто невесомой, практически прозрачной, вуалью.
35.
Мадонна с Младенцем на троне между св. Онуфрием, св. Варфоломеем и двумя ангелами (Пьетро Ориоли, ок. 1480). Темпера по дереву. На главной панели мы видим сцены: Св. Онуфрий и ангел, несущий мушмулу в складках мантии. Дева Мария с младенцем в Маэсте. Св. Варфоломей с ангелом, несущим фрукты на блюде. Фигура св. Онуфрия — не редкость в сиенской живописи. Однако наиболее значимым является облик, приданный ему Пьетро ди Франческо дельи Ориоли. Здесь мы видим человека, чье лицо старика, соответствующее характеру св. Онуфрия, возвышается над обнаженным телом юноши, к тому же довольно атлетичным, и изображенным в несколько беспечной позе: опираясь на свой посох, силуэт демонстрирует мощные бедра, что удивительно для отшельника. Более классической является фигура св. Варфоломея. Одетый в обычную римскую тогу, характерную для одежды апостолов, он положил у своих ног Книгу, которую обычно носит с собой, как это делают святые, а на нее — саблю, орудие своего мученичества. Он улыбается и, кажется, жестом руки приглашает выйти вперед юного ангела с тарелкой, полной фруктов, в основном груш и вишен. В центре сидит скромная и величественная одновременно фигура Богородицы. Изображенная сидящей на ступенях, она поддерживает Младенца, который неспокоен и проявляет живейший интерес к только что вошедшему ангелу справа. В люнете сцена «Христос Милосердный между св. Франциском и св. Иеронимом». Здесь объединен образ Христа Милосердного с образами других святых, в данном случае: св. Франциска, на руках и боку которого видны стигматы, которыми он был поражен (слева), и св. Иеронима, который несколько демонстративно бьет себя камнем в знак покаяния (справа).
36.
Пределлу можно назвать последним шедевром ранней сиенской малоформатной живописи, то есть предшествующей возвышенным пределлам, написанным Доменико Беккафуми. Все составляющие ее части отмечены той же жилкой и тем же духом искренности, с которым они были созданы. Семь отделений пределлы представляют собой, слева направо, следующие сцены: Архангел Михаил и св. Косма; Св. Екатерина Сиенская дает одежду Христу, который появляется в облике нищего; Свадьба в Кане; Богоявление; Призвание св. Петра и св. Андрея; Мученическая смерть св. Екатерины Александрийской; Товия, ангел и св. Дамиан.
37*.
Мадонна с Младенцем, св. Мария Магдалина и св. Антоний Аббат (Бернардино Фунгаи, ок. 1500-1510). Темпера по дереву. Эта работа, наиболее вероятно, была написана для частного использования. В центре изображена Богородица в молитве перед Младенцем, которого она держит на коленях. Он изображен в положении, когда может упасть с колен матери, если бы его не удерживала глубокая складка плаща. В таком опасном положении очевиден намек на Страсти. Совершенно прозрачная вуаль скорее подчеркивает, чем скрывает его наготу. Он играет с белой розой, подобной тем, что распускаются в Раю, где суждено царствовать его Матери, и чье самое распространенное значение отсылает к чистоте, девственности и красоте Девы. На заднем плане изображения присутствуют две фигуры, которые призваны воплотить особую преданность покровителя: св. Мария Магдалина, раскаявшаяся и прощенная грешница, держащая баночку с миро, и св. Антоний Великий (св. Антоний Аббат), отец монашества, с серьезным выражением лица держащий свой тау-образный посох, с которого он практически никогда не расстается.
38.
При создании этого поста в том числе были использованы некоторые материалы с сайта https://provincedesienne.com/.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.