Главный государственный музей Сиены — Пинакотека занимает площади палаццо Бриджиди (XIV в.) и палаццо Буонсиньори (XV в.), восстановленных в XIX в. в стиле пуризма. Здесь хранится фундаментальная коллекция произведений сиенской школы живописи с XIII по XVII в., а также картины, ранее находившиеся в Академии изящных искусств. Пинакотека начала принимать посетителей в 1932 г.
1.
Третий этаж посвящен шедеврам Дуччо Буонинсенья, Симоне Мартини, братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Джованни ди Паоло и Сано ди Пьетро, а также художникам, наиболее чувствительным к эпохе Возрождения, таким как Сассетта, Веккьетта, Маттео ди Джованни и Франческо ди Джорджио Мартини. В качестве примечания: некоторые выставляемые экспонаты в залах периодически меняются на другие, поэтому описание залов может не полностью совпасть с увиденным в каждый текущий момент (даже наверняка не совпадет).
2. План третьего этажа
В залах 12-13 мы увидим произведения таких мастеров начала XV в., как Джованни ди Паоло, Сассетта и Доменико ди Бартоло.
Зал 12. Сиенские художники начала XV в.
В этом зале в основном выставлены работы Джованни ди Паоло.
3.
Св. Иаков Великий (Джованни ди Паоло, ок. 1430-1436). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Фигура св. Иакова Великого (св. Иакова Зеведеева) теперь выставляется без рамы и без современной реставрации шпиля. Панно, вероятно, ранее изображало святого в полный рост, но позже было обрезано до пояса.
4.
Благословляющий Искупитель (Джованни ди Паоло, ок. 1440-1453). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Размер и формат произведения, а также устремленный вниз взгляд Христа, скорбно взирающего на какую-то сцену в главном уровне, явно указывают на пинакль, который изначально должен был венчать большой полиптих. Поразительно мастерство, с которым Джованни ди Паоло играет с недавно открытой и использованной во Флоренции способностью моделировать человеческие формы так, как они видны, двигаясь в пространстве: невероятный иллюзионизм защитного жеста, представленного вытянутой вперед левой рукой Христа в безупречном ракурсе, является совершенной новинкой для Сиены середины XV в. Скульптурное великолепие розовой мантии, накинутой на плечи Искупителя, завершает исключительную красоту целого.
5.
Св. Марк Евангелист (Джованни ди Паоло, ок. 1465-1470). Темпера и золото по дереву. Происхождение: венчающий боковой пинакль большого алтаря Маэста (центральная панель алтаря выставлена в зале №13). Панель принадлежит к серии из четырех пинаклей, на которых изображены евангелисты. Одетый в розово-оранжевую мантию и серый плащ с золотисто-желтой окантовкой, св. Марк изображен в полный рост, сидящим и пишущим за письменным столом, на котором лежит рулон пергамента. Согласно средневековой письменной практике, он вооружен двумя инструментами: в правой руке у него перо, вырезанное специально для этой цели (чернильница, которой он пользуется, не видна), и канивета (острое лезвие, используемое в основном для исправления ошибок при письме на пергаменте). Деревянный письменный стол опирается на два кронштейна, выступающие из парапета с двухцветным геометрическим орнаментом. На переднем плане — атрибут св. Марка, крылатый лев, изображенный в уменьшенном масштабе, что объясняет его символическую природу. Лев, кажется, прилагает значительные усилия, чтобы повернуть голову и наблюдать за работой св. Марка. Эта композиционная схема идентично повторяется в трех других панелях серии, находящихся в различных музеях.
6.
Богоматерь Смирения с ангелами-музыкантами; Христос милосердия; св. Лючия и св. Николай Барийский, св. Августин, св. Екатерина Александрийская, ангел-провозвестник и Богородица Благовещения (Маленькая маэста) (Джованни ди Паоло, 1445-1450). Темпера и золото по дереву. Первоначальное происхождение неизвестно. Небольшой размер работы, а также чрезвычайная изысканность исполнения указывают на то, что она предназначалась для частного использования. В центре ангелы-музыканты, кажется, не могут успокоить Младенца Иисуса, взобравшегося на колени Матери. Музыка этого инструментального квартета в сопровождении певцов не смогла вывести Марию из ее меланхолических мыслей: причина этого кроется в присутствии Христа у гроба в тот самый момент, когда в обоих тимпанах разворачивается таинство Благовещения. В ставнях изображены епископы св. Николай и св. Августин, имеющие вид мудрого старца, пропитанного знаниями, и аскета с горящим верой взглядом соответственно. Их сопровождают св. Екатерина Александрийская и св. Лючия, которые обретают все великолепие своего женского присутствия. В этом небольшом триптихе, где сжато время, зритель становится свидетелем всей тайны Искупления, подобно фигурам святых, делающих то же самое на своих местах.
7.
Алтарь Стаджа (Джованни ди Паоло, 1470-1475). Темпера и золото по дереву. Происходит из церкви Сан-Сильвестро в Стаджа Сенезе. Стаджа Сенезе — муниципалитет, расположенный примерно в двадцати километрах к северу от Сиены, недалеко от Поджибонси. В центральной части полиптиха: Успение Богородицы с хором ангелов, поднимающих трон. Богородица, неподвижная и немигающая, занимает почти все пространство панели, оставляя мало места для ангелов-музыкантов и биения крыльев херувимов, окружающих ее. Согласно установившейся в Тоскане традиции, в сцене Успения присутствует неверующий св. Фома, стоящий на коленях перед гробом сразу после того, как Богородица покинула ее, готовый принять красный пояс, который Богородица только что послала ему в доказательство чудесного восхождения на небо. В боковых панелях: св. Бернардин, св. Иоанн, св. Георгий и св. Григорий Великий. В центре пределлы: Пьета со Скорбящей Марией и св. Иоанном. По бокам: св. Мария Магдалина (слева) и св. Антоний Аббат (справа). На основаниях боковых пилястр: три поклоняющихся человека, вероятно, члены семьи донатора (слева) и св. Гульельмо отшельник (справа). Донатор и его семья благочестиво стоят на коленях у подножия алтаря. Лицо отца семейства характеризуется таким образом, что не остается сомнений в том, что это портрет, созданный в результате тщательного изучения модели. На левой колонне: св. Себастьян (вверху) и св. Франциск (внизу). На правой колонне: св. Павел (вверху) и папа римский св. Фабиан (внизу).
8.
Св. апостол Андрей (Джованни ди Паоло, ок. 1435-1440). Темпера и золото по дереву. Дата написания и происхождение панели неизвестно. Наиболее вероятно, работа является частью полиптиха.
9.
Триптих св. Ансано (Джованни ди Паоло, ок. 1436). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Это новый пример небольшого переносного алтаря с закрывающимися дверцами, предназначенного для частного использования и отличающегося совершенной драгоценностью. Задняя часть украшена имитацией под мрамор. На центральной панели изображена Дева Мария с Младенцем Иисусом в окружении двух ангелов. В верхней части, в уступе, мы видим голубя Святого Духа, выгравированного на золотой фольге. На двух боковых панелях изображены два покровителя Сиены: св. Екатерина Александрийская (слева) и св. Ансано с черно-белым флагом, эмблемой Сиены (справа). Стройная фигура св. Екатерины Александрийской, словно закрученная в одеянии из множества извилистых складок, сохраняет стиль, характерный для готической живописи.
10.
Распятие (Джованни ди Паоло, 1440) и Полиптих св. Гальгано (Джованни ди Паоло, ок. 1470-1474). Темпера и золото по дереву. Полиптих в том виде, в котором он выставлен в Пинакотеке, объединяет две разные работы одного автора: Распятие в качестве центральной панели и крылья и пределла расчлененного полиптиха, известного как Полиптих Сан-Гальгано, собранного в соответствии с предположением одного из исследователей. Современная история искусства считает, что первоначально центральной панелью полиптиха было "Успение", хранящееся в настоящее время в Музее археологии и сакрального искусства в Аскиано. Однако эта гипотеза, хотя и подтверждается в основном датировкой, принимается не всеми критиками. Распятие, происходящее из базилики Почитания в Сиене, является первой монументальной работой Джованни ди Паоло. Построение сцены традиционно: плачущая св. Мария Магдалина на коленях обнимает ноги Христа, а Богородица и св. Иоанн Богослов со скорбью наблюдают за мучениями Христа. Символическая фигура пеликана, кормящего своего птенца, над титло с надписью "INRI" в верхней части креста, напоминает о жертве, принесенной Иисусом. В боковых панелях в белых одеяниях цистерцианцев изображены св. Бернард Клервоский и св. Ромуальд, а также св. Мария Магдалина и св. Гальгано. В пределле собраны эпизоды, связанные со святыми, изображенными в боковых панелях: св. Бенедикт, основатель Ордена бенедиктинцев; Последнее причастие св. Марии Магдалины из рук св. Максимина; Мадонна с апостолами и Падение Симона Волхва; Смерть Богородицы; Наказание завистливых монахов Сан-Гальгано, на которых напали волки при попытке разрушить скит; Видение св. Бернарда. Пределла по краям украшена гербом аббатства Сан-Гальгано.
11.
Мадонна Смирения (Джованни ди Паоло, 1440-1445). Темпера по дереву. Рама оригинальная. "Мадонна смирения" демонстрирует приверженность художника духу сиенской живописи XIV в. и стилю интернациональной готики, одним из последних представителей которой он был. В этой изысканной работе куртуазный дух, тем не менее, позволяет присутствовать роскошной парчовой подушке. Фруктовый сад и цветы, покрывающие землю вокруг Девы, символизируют ее добродетели, продолжая тему запертого сада, широко распространенную в конце Средневековья. Растения представлены с двойной целью — символической и натуралистической. Так, земляника и фиалка, растущие на уровне земли, отсылают к смирению Марии, а тщательная прорисовка растений сочетает в себе поиск истины с декоративным готическим духом, стремлением, которое можно найти как в гобеленах, известных в Северной Европе под названием "Тысяча цветов", так и в искусстве миниатюры, которому сам Джованни ди Паоло предавался на протяжении своей долгой карьеры.
12.
Полиптих св. Николая (св. Николай Барийский среди св. Бернардина, св. Франциска, св. Клары и св. Людовика Тулузского (Джованни ди Паоло, 1453). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Центральную панель занимает монументальная фигура св. Николая Чудотворца (св. Николая Барийского), сидящего фронтально, величественно, одетого в роскошное епископское облачение, на золотом фоне, с которым он словно сливается. Грандиозность центральной фигуры св. Николая контрастирует со стройностью святых, изображенных на боковых панелях; для каждой из этих фигур характерны формы с узкими контурами, в основном за счет ниспадающих одежд. В боковых панелях изображены св. Бернардин, св. Франциск, св. Клара и св. Людовик Тулузский. Каждый из персонажей прекрасно узнаваем благодаря своим традиционным иконографическим атрибутам. В двух медальонах в верхней части боковых панелей изображены св. Павел (слева) и св. Иероним (справа).
13.
На боковых колоннах изображены фигуры святых: св. Петр, св. Доминик, св. Урсула и св. Екатерина Сиенская (слева); св. Павел, св. Франциск, св. Екатерина Александрийская и св. Бернардин Сиенский (справа).
14.
Мадонна смирения (Мастер св. Ансано). Темпера и золото по дереву. Происхождение и дата неизвестны. Ранее некоторые критики приписывали эту работу Доменико ди Бартоло, но в настоящее время эта атрибуция, похоже, отвергнута. Тем не менее, работа не лишена качества. Несмотря на " кукольное" лицо Богородицы, персонажи сгруппированы на небольшом пространстве в правдоподобной манере.
15.
Замок у моря и Город у моря (Сассетта, 1423-1426). Темпера по дереву. Тайна, исходящая от этих двух небольших пейзажей, и очарование, которое они вызывают, конечно, не уменьшаются от того, что после десятилетий догадок и споров ученые до сих пор не могут со всей определенностью определить имя автора. Чаще всего сейчас предлагается имя Сассетты (о чем говорится на пояснительной табличке плакате Пинакотеки), но ранее в каталоге той же Пинакотеки 1977 г. было указано имя Амброджо Лоренцетти. В любом случае, эти два знаменитых панно, вероятно, представляют собой первые "чистые пейзажи" всей западной живописи. В чарующей тишине сублимируются драгоценные и неизменные предметы, которые в тонком переплетении зеленого и розового обозначают этапы развития этих двух невероятных сцен: лодочка, которая качается на волнах, верхушки хрупких на вид башен, защищенных зубчатыми стенами, деревья, готовые колыхаться, как зеленые плюмажи, при первом дуновении ветра. И голубые, розовые и белые платья, а рядом с ними — черный пояс, который обнаженная купальщица оставила на берегу. Необходимо также отметить гипотезу о том, что эти две небольшие панели могли являться частью обстановки, почти наверняка шкафа, на котором были изображены владения Сиенской республики. На задней стенке одной из полок имеется след деревянной перемычки, которая могла служить для скрепления различных частей, составляющих переднюю часть шкафа.
16.
17.
Св. Доминик и св. Иоанн Креститель (Джованни ди Паоло, 1426). Темпера и золото по дереву. Эти две боковые панели происходят из полиптиха, украшавшего один из алтарей (алтарь Печчи-Пагануччи или алтарь Малавольти) базилики Сан-Доменико. В Сиене они оказались единственными сохранившимися частями ансамбля, различные элементы которого сегодня распределены между Кастельнуово-Берарденга (центральная часть) и США и Германией (пределла). Перед нами новый пример необычайной визуальной утонченности искусства Джованни ди Паоло, о чем свидетельствует, в частности, фигура св. Иоанна Крестителя, указывающего на образ Спасителя, ныне отсутствующий. Роскошь одежды святого, которая кажется высеченной в материале, перекликается со светом, отражающимся на гладком золотом фоне; золотом фоне, который, однако, может показаться анахронизмом в III четверти XV в., поскольку он участвует в особой эстетике, специфической к интернациональной готике. Скрывая обнаженное тело отшельника, сам мелот со стилизованными локонами приобретает необычайно драгоценный характер. Рисунок, на котором резцом тщательно прорисованы формы лица, рук и ног пророка, и кажется, что он разрезает его плоть, пока не появятся вены, кости и связки, подчеркивает анатомию страдающего тела с реализмом, доходящим до жестокости. Мраморный пол, на котором стоят два святых, простирается от одной панели до другой. Рисунок прожилок на этом мраморе, кажется, отражает чувства, выраженные двумя святыми фигурами. Обращаясь теперь к "брату-проповеднику" (св. Доминику), мы видим, что, несмотря на его кажущееся бесстрастие, взгляд его пылает жаром.
18.
Зал 13. Сиенские художники начала XV в.
Здесь, как и в зале №12, в основном выставлены работы Джованни ди Паоло и Сассетты.
19.
Святой епископ (Св. Николай?) (Джованни ди Паоло, после 1453). Темпера и золото по дереву. В возвеличивающей его композиции коленопреклоненный святой епископ, облаченный в великолепную одежду с вышитыми рукавами и носящий епископскую митру, — это, наиболее вероятно, св. Николай Барийский, об одном из легендарных деяний которого напоминает мертвый дракон, лежащий у его ног. Побежденный дракон иллюстрирует борьбу св. Николая с идолопоклонством и, в частности, с культом Артемиды, который упорно продолжали исповедовать крестьяне Ликии. Церемонии, как говорят, были организованы в форме языческих обрядов под деревом, посвященным богине и, более того, населенным демоном (!). Радикальное решение, выбранное святым, заключалось в том, чтобы просто разрубить дерево топором, а заодно с ним и демона. Здесь мы видим именно победоносного борца с демоном, а не веселого Санта Клауса из детских сказок. Великолепные вышивки с фигурами святых, украшающие рукава епископского одеяния, которое носил св. Николай, благодаря качеству их изображения представляют собой своего рода mise en abyme (живопись внутри живописи).
20.
Введение Иисуса в храм (Очищение Богородицы, Алтарь Пиццикайоли) (Джованни ди Паоло, ок. 1447-1455). Темпера и золото по дереву. Происходит из Алтаря очищения церкви больницы Санта-Мария-алла-Скала. Представление в храме, о котором идет речь в этой работе, — это церемония, предписанная еврейским законом, согласно которому каждый отец семейства обязан выкупить у Бога своего первого ребенка мужского пола, если он не посвящен ему. Эта сцена совмещена с церемонией Очищения Девы. Согласно Моисееву закону, эти два события происходят в один и тот же день. Сцена происходит в Иерусалимском храме, архитектура которого, кажется, повторяет контуры деревянной панели в формате, явно созданном для нее. Внутри храма, купол которого напоминает купол Флорентийского собора, несколько фигур, включая священника в торжественном облачении, суетятся вокруг алтаря, в центре которого уже горит очистительное пламя: оно должно быть использовано для ритуала холокоста, ожидаемого по этому поводу. Слева от алтаря три женщины наблюдают за происходящим. Одна из них, Мария, держит в руках ткань, в которую она готовится завернуть Младенца Иисуса, которого она собирается взять из рук старика Симеона. В знак уважения Симеон несет Младенца в складках своего плаща, не имея с ним прямого контакта. Под двумя боковыми арками храма в сцене участвуют еще две фигуры. Слева св. Иосиф несет двух голубей, предназначенных для жертвоприношения на алтаре. Справа — пророчица Анна, держащая длинный свиток (филактерий). Пять персонажей не носят нимб святых. Среди них, конечно же, есть священнослужитель. Остальные четверо, возможно, были свидетелями и помощниками священника, который зажег пламя Холокоста. Моделью для этой двойной сцены послужил большой алтарный образ, написанный для алтаря Сан-Кресченцио в Сиенском соборе (сейчас выставлен в Уффици).
21.
Св. Иероним в своем кабинете (Джованни ди Паоло, ок. 1430). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Художник, будучи еще молодым, вероятно, при написании этого панно был вдохновлен циклом "Учителя Церкви" Бенедетто ди Биндо в ризнице Сиенского собора. Он сохраняет два мотива (сиденье, драгоценно украшенное львиными головами и лапами и покрытое тонкой гравировкой сусальным золотом, а также мотив красного одеяния святого, нижняя часть которого частично закрывает деревянный помост) и буквально заимствует из него архаизм схемы построения в "перевернутой перспективе" монументального бюро, за которым св. Иероним выполняет свою задачу переводчика. Святой приостановился в своей работе, возможно, в поисках вдохновения для более адекватной формулировки греческих текстов, которые он переводил на латынь. Можно восхищаться не только красотой монументального предмета мебели, над которым работал св. Иероним, и его инкрустацией полихромными геометрическими фигурами, но и его идеальным соответствием своему назначению. Присутствие льва, лежащего у ног святого, очевидно, ведь это верный спутник кардинала-переводчика; более удивительно то, как шляпа кардинала, еще один иконографический символ, парит над его головой, словно подвешенная в воздухе концентрическими лучами, исходящими от нимба, который отмечает святость св. Иеронима.
22.
Большая Маэста (Джованни ди Паоло, ок. 1472-1482). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. На главной панели изображена Дева Мария в Величии (Маэста), держащая на коленях Младенца Иисуса, окруженная двенадцатью ангелами, чьи головы выступают над двумя группами святых, установленных на переднем плане, рядом с королевским троном, на котором восседает Дева Мария. Каменный трон готической архитектуры украшен в стиле косматеско и рядом скульптур, среди которых четыре ангела, которые в верхней части спинки образуют корону вокруг медальона, на котором изображен благословляющий Христос. На подлокотниках сиденья два других ангела преклоняются перед Матерью, несущей с видимыми признаками материнской нежности сильного Младенца, который кажется несколько смущенным в своих одеждах. На переднем плане, по обе стороны от трона Богородицы, находятся двенадцать фигур святых, изображенных в полный рост с достаточной детализацией для их идентификации. Так, слева от трона мы можем узнать св. Стефана (камень на вершине черепа напоминает о его смерти от побития камнями), св. Петра (золотой и серебряный ключи в его руке), св. Иоанна Крестителя (показывает указательным пальцем на главную сцену, в которой появляется Христос), св. Фому (юноша, держащий кинжал) и пророка Моисея, вручающего взятые с Синая скрижали с десятью заповедями. Справа от трона изображены св. Лаврентий (в одежде молодого клирика), св. Павел (лысый и с темной бородой, а также с мечом, орудием его мученической смерти), св. Варфоломей (вооруженный саблей, которая также была орудием его мученической смерти), неизвестный епископ и пророк Давид (изображен в виде царя, в короне и с псалтирью, которую он держит, как музыкант, за струны).
В люнете через фигуры архангела Гавриила и девы Марии разворачивается сцена Благовещения. По всей видимости, этот люнет не относится к оригиналу алтарного образа. Косая ориентация архитектуры на заднем плане указывает на то, что панель сначала пришлось слегка повернуть вокруг своей оси, чтобы затем выпилить и смоделировать необходимые детали сцены. Вторая странность связана с тем, что центральная панель алтарного образа уже включает Благовещение: эта панель без необходимости добавляется к первой. Скорее всего, все дело в одной из тех принятых в XIX в. целесообразностей, которые направлены на то, чтобы любой ценой создать видимость завершенности произведения, даже если для этого приходится идти в ущерб любой иконографической логике, и даже если это приводит к потере логики. В левой боковой колонне расположены (сверху вниз): св. Григорий, св. Амвросий, св. Альберт Великий, св. Бенедикт и св. Бернардин. В правой боковой колонне изображены (сверху вниз): св. Иероним, св. Августин, св. Фома Аквинский, св. Гальгано и св. Екатерина Сиенская. Пределла полиптиха может быть отождествлена с панелью, хранящейся в Национальной галерее Пармы и озаглавленной "Христос и святые носители крестов".
23.
Пророк Илия и Пророк Елисей (Сассетта, 1423-1426). Темпера и золото по дереву. Венчающие пинакли Полиптиха гильдии шерсти. Фигуры пророков Илии и Елисея, украшавшие два коронационных пинакля, граничащих со сценой Коронации Богородицы, ныне утраченной, разворачивают свитки, на которых крупными еврейскими буквами выгравированы их имена. Оба пророка одеты в кармелитские одежды, что объясняется тем, что пророк Илия является святым покровителем ордена кармелитов и что на праздник Corpus Christi отмечают реальное присутствие Иисуса Христа в таинстве Евхаристии, то есть хлебом и вином, освященными во время мессы в кармелитской церкви.
24.
Элементы Полиптиха гильдии шерсти (Полиптиха дель Арте делла Лана) (Сассетта, 1423-1426). Темпера и золото по дереву. Происходит из разрушенной Часовни гильдии шерсти (Сиена). Полиптих дель Арте делла Лана был написан для ныне разрушенной капеллы гильдии шерсти в Сиене. Это был первый важный заказ художника и произведение исключительной важности для всей сиенской живописи XV в. и исключительной красоты, о чем свидетельствуют различные сохранившиеся фрагменты, где уже заметны первые революционные нововведения Ренессанса, как в изображении перспективы архитектуры, уже не готической, так и в важных поисках натурализма в различных фигурах и пейзажах с кристальным небом, цвет которого постепенно исчезает к горизонту. Это особенно заметно в панелях пределлы, которые, к счастью, дошли до нас хотя бы в виде фрагментов. Центральное панно было посвящено Славе Евхаристии в виде большой дароносицы. Сейчас она утрачена, как и боковые панели. Сохранившиеся фрагменты сгруппированы в отдельные группы. Четыре больших панно по два с краев со святыми покровителями Сиены, являющимися объектами особого почитания, следы которого мы находим в большом количестве их изображений в XIV и XV вв.: св. Виктор, св. Ансано, св. Савин и св. Крескентий. Четыре панно в центре поменьше размером с епископами, кардиналами или папами, являющимися своего рода аналогом четырех "местных" святых: св. Иероним, св. Григорий, св. Амвросий и св. Августин.
Тайная вечеря. Центральная панель пределлы. Двенадцать апостолов собрались вокруг Христа на Тайной вечере перед его арестом в Елеонском саду. Один из них, на переднем плане, не носит нимба: через несколько часов он предаст Христа. Однако этот трапеза дает несколько подсказок, которые предвосхищают точный сюжет изображенной сцены: интерьер, где происходит встреча, больше напоминает архитектуру нефа церкви, чем жилище, предоставленное Христу для этого случая; тарелок и блюд, которые должны были быть на столе, там больше нет. Только Христос держит перед собой чашу; остальные участники должны довольствоваться тем, что наблюдают за тем, как Он пьет и ест. При ближайшем рассмотрении эта чаша похожа на потир, а белая пища, которая ее сопровождает, очень напоминает облатки. В этом состоит гениальный ход Сассетты: показать последнюю трапезу перед Страстями не в ее несколько банальной обыденности, а в той форме, которую придал ей Христос в длинной речи, с которой он обращается к своим ученикам, прежде чем удалиться от них в Елеонский сад, то есть на изображение установления Евхаристии. Чтобы избежать каких-либо недоразумений, для этого небольшого панно пределлы уместнее было бы использовать название "Учреждение Евхаристии". Второй гениальный ход Сассетты заключался в том, чтобы заключить сцену в пространство, открытое для взгляда зрителя, но способное строго разграничить его, как бы подчеркивая характер Тайны, которую она воплощает на наших глазах.
Пределла первоначально включала две панели, посвященные жизни св. Антония Аббата. Присутствие святого в полиптихе объясняется его статусом покровителя членов Гильдии шерсти, а также его борьбой с арианством, первой великой ересью в истории Церкви в IV в. Сохранился только эпизод "Св. Антоний, побитый бесами", описанный в Золотой легенде Иакова Ворагинского. Некоторые другие фрагменты полиптиха в настоящее время хранятся в итальянских и зарубежных коллекциях.
25.
Мадонна с младенцем и св. Петром Дамиани, св. Фомой, св. Кларой и св. Урсулой (Джованни ди Паоло, ок. 1460). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Реставрация, проведенная в 1970-х гг., придала этому полиптиху "великолепный серебряный блеск" и вернула "чистоту дизайна, которую редко можно встретить у Джованни ди Паоло". На шпиле над центральной панелью, который кажется несколько непропорциональным основной панели, изображен благословляющий Искупитель. Во время реставрации было с абсолютной уверенностью подтверждено, что шпиль является частью этого полиптиха. Боковые отделения представляют св. Петра Дамиани, св. Фому, св. Клару и св. Урсулу. Стоящие фигуры, зажатые в свинцовых пеленах своих одеяний, словно увековечивают древнее и суровое благородство, которое в лице св. Клары Ассизской отражается в изнуренном аскетизме.
26.
Рай. Страшный суд. Ад (Джованни ди Паоло, ок. 1460). Темпера и золото по дереву. Первоначальное происхождение неизвестно. Эта предела интеллектуально является одним из самых увлекательных произведений всего итальянского кватроченто. Продолговатое панно демонстрирует черты зрелых работ Джованни ди Паоло. Интерес к повествованию, в данном случае о конце света, явно снова интересует художника, достойного наследника сиенской живописной традиции, которая любит повествование, доведенное до мельчайших деталей. Осталось попытаться распутать его, чтобы понять, в чем заключается его величие. В отличие от "Страшного суда" Беато Анджелико, написанного в 1425 г., Джованни ди Паоло, похоже, не интересуют вопросы, связанные с изображением пространства, которые были первостепенными в флорентийской культуре того времени. Сиенского художника интересует не столько реалистичность создаваемого им образа и не то, как он вписан в глубокое пространство, сколько его умение детально передать составляющие эпизоды события и сделать их идеально зримыми. Для этого он предпочитает плоскость, параллельную опоре произведения, а не реалистичные эффекты, достигаемые с помощью перспективы. Три отдельные сцены изображены в рамках пейзажа, который разворачивается непрерывно. В центре идет Страшный суд над умершими, которых звуки труб только что подняли из гроба. Решение, которое определит условия их существования в вечности, неизбежно должно будет привести каждого из воскресших в ту или иную сторону сцены: налево, где под видом пышного сада находится Рай, или направо, туда, где возвышается пронизанная темными пещерами скала, где находится Ад.
27*.
Страшный суд. В центре сцены, между облаками, на своем троне восседает Христос-судия в сиянии серафимов и херувимов в час Страшного суда. Его раскатистый жест, подобно множеству концентрических кругов на воде, звучит в золотом ореоле, в который он вписан, и от которого, подобно клубящемуся пламени, расходятся голубые крылья херувимов. Его окружают Мария, его Мать, и св. Иоанн Креститель, оба преклоняют перед ним колени в молитве. Четыре ангела Судии, которые, кажется, исходят из огромного нимба, трубят в трубы, пробуждая мертвых. фигура задумчивой женщины внизу остается загадкой. Кто она — св. Мария Магдалина, прощенная грешница? Или олицетворение Церкви? Ее голова опирается на руку, глаза закрыты — такое присутствие кажется беспрецедентным в изображениях Страшного суда. Как символическая фигура, словно событие явилось ей во сне, свидетелями которого мы стали, может ли она быть источником видения, которое мы с ней разделяем? По обе стороны от центральной фигуры Христа сидят апостолы по шесть человек на двух скамьях, странно парящих в пространстве, откуда они наблюдают, не без жестов, выражающих их чувства, за движениями, происходящими слева или справа. Эти чувства кардинально отличаются в зависимости от того, на какой скамье сидят апостолы. В последнем случае выраженные чувства доходят до страха перед зрелищем входа в ад: на дальнем конце скамьи один из них не может подавить чувство ужаса, а его сосед, испугавшись, делает жест отступления. Мертвые в своей первозданной наготе, едва выйдя из теней гроба, ожидают вердикта суда, который решит их судьбу на веки вечные. Возможно, через мгновение они отправятся налево, в рай, ведомые ангелами, или, наоборот, направо, в ад, куда их бесцеремонно поведет архангел Михаил и передаст в руки дьяволов.
28.
Рай. Эта версия Рая почти в точности повторяет первый вариант, который можно увидеть в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Как и в первой версии, которая является первым изображением Рая в сиенской живописи, мы оказываемся в пышном саду, описанным с тщательностью, напрямую унаследованной от работы иллюминаторов. Чувствуя влияние интернациональной готики, Джованни ди Паоло подчеркивает детали персонажей, такие как их одежда и богатство, наблюдаемые в некоторых европейских дворах эпохи Возрождения; здесь же они усилены, благодаря чему можно отличить светских людей от религиозных и точно определить орден, к которому принадлежат последние. Выделяется голубой цвет неба и разнообразие растительности в этом необычном саду, где прячутся белые кролики и растут лилии, фиалки, клубника и апельсиновые деревья. В райский сад, в легкую тень фруктовых деревьев, мало-помалу прибывают воскресшие мужчины и женщины, приветствуемые обнаженными ангелами, которые, несомненно, ответственны за то, чтобы снабдить их одеждой, поскольку в саду всякая нагота исчезает. Каждый, кажется, находит друзей, родственников или старых знакомых в атмосфере спокойной жизнерадостности, которую мягкость климата и прозрачность серебристого воздуха, как и чистота красок, делают еще более восхитительной. Посреди этого совершенного блаженства, без тени сентиментальности, дети невинно играют в детские игры. И можно поклясться, что даже кролики разделяют это блаженство.
29.
Ад. Над адскими вратами, объятыми пламенем, черный волосатый демон — получеловек, полукошка, полурептилия и полулетучая мышь, а потому наделенный крыльями, — разворачивает филактерий, исчезнувшее содержимое которого могло содержать слова Данте: "Оставь надежду, всяк сюда входящий". Не обращая внимания на участь несчастного проклятого, архангел Михаил подталкивает его острием меча ко входу в ад, где группа демонов хватает его. В подземном мире царит кромешная тьма. Вполне очевидно, что зрелище не отличается таким изяществом и привлекательностью, как в Раю: дьяволы и другие демоны играют свои роли не без пылкости и очевидной убежденности и применяют к несчастным людям, обреченным на вечное проклятие, самые страшные пытки, наиболее подходящие к их грехам. Зрелище подземного мира не является точным отражением повседневной мирской жизни. Обусловленный образами, зритель будет иметь достаточно времени, чтобы рассмотреть сцену с чувством ужаса и, возможно, опасения, чтобы изменить свое поведение перед лицом неизбежно страшного момента Суда. При скрупулезном описании ада Джованни ди Паоло черпал вдохновение в модели ада, описанной Данте. В результате получился лаконичный взгляд на многочисленные эпизоды поэмы, представленные в виде изображений на протяжении десяти эпизодов. Каждый из этих эпизодов изображен внутри пещеры, благодаря чему все десять сцен прекрасно читаются. Например, в правом нижнем углу изображены муки Сизифа и Прометей в цепях.
30.
Мадонна Смирения и ангелы (Доменико ди Бартоло, 1433). Темпера и золото по дереву. Происхождение неизвестно. Это произведение — самая известная работа Доменико ди Бартоло и, по мнению некоторых ученых, одна из самых знаменитых во всем тосканском Возрождении. Дух этого произведения, гимна Деве Марии, возможно, был навеян францисканским проповедником св. Бернардином Сиенским, тем самым, который в 1427 г. на пьяцца Кампо с большим пафосом произнес формулу, которая стала знаменитой: "Как весной земля окружена цветами и ароматами, так и Мария всегда окружена ангелами […] и с тех пор, как она вознеслась туда, мы только и делаем, что танцуем, совершая хороводы, полные радости, которая никогда не кончится […], как вы можете видеть их там, на дверях Камольи, в честь Марии, а также Отца, Сына и Святого Духа". Мария сидит на земле, в позе смирения, которая является полной противоположностью иконографическому типу Девы в величии. Благодаря двум роскошным подушкам, призванным уменьшить дискомфорт, мы видим здесь не королеву, величественно восседающую в центре своего небесного двора, а Избранницу Божью, несущую на коленях своего Сына. Хотя ее одежда очень богата, что подчеркивается драгоценной вышивкой, которой она отделана, она изображена босой в саду (аллюзия на hortus conclusus из Песни Песней). Мария носит едва заметную корону, над которой — ее нимб необычной структуры, выгравированный сусальным золотом: круглый по форме, он, однако, виден в перспективе и поэтому кажется наделенным осязаемой материальностью, если бы не сливался с золотом поверхности изображения. Центральную группу окружают пять ангелов, но асимметрия, обусловленная их нечетным числом, не нарушает равновесия порядка. Ангел слева играет на виоле да браччо (прародительнице скрипки), украшенной инкрустацией, а справа — на портативном органе. Из оставшихся ангелов один молится и устремляет свой взгляд к небу, то есть к филактерию, который удваивает роль иконографических символов, объясняя их значение. Справа, прижавшись к плечу своего соседа, второй ангел делает странную гримасу. Он, открыв рот, поет стих "Adoramus te", посвященный Христу-Искупителю. Третий ангел в черном стоит со скрещенными на груди руками в знак молитвы и делает усилие, чтобы заглянуть через плечо Богородицы.
31.
Введение Иисуса в храм (Джованни ди Паоло, ок. 1450-1455). Темпера и золото по дереву. Авторская копия алтаря Пиццикайоли, выставленного в этом же зале (фото 21). В отличие от оригинала, здесь "обрезан" купол храма. Имеются и другие совсем незначительные отличия.
32.
Три истории из жизни Иисуса (Джованни ди Паоло, 1427). Темпера и золото по дереву. Происходит из капеллы Бранчини базилики Сан-Доменико (Сиена). Три квадратные панели, изображающие эпизоды из жизни Иисуса, были переданы в музей из личной коллекции отца Джузеппе Чаккери и, таким образом, принадлежат к историческому ядру учреждения, которое впоследствии стало Национальной пинакотекой Сиены. Эти три панели обладают такой неземной красотой и изысканным исполнением, что не имеют аналогов в каталоге работ Джованни ди Паоло.
Представление Марии в храме. Чрезвычайная ценность этой работы умножается сильным присутствием золотого фона, от которого сиенским художникам будет трудно избавиться. В середине XV в., когда флорентийские художники произвели революцию в изобразительном искусстве и создали то, что мы до сих пор называем Ренессансом, Сиена не смогла отказаться от этого драгоценного материала и использовать свет, который должен был вызывать чувства сверхъестественного и божественного. Если очевидно, что уроки перспективы из Флоренции дошли до Сиены, то столь же очевидно, что ее использование не интересовало Джованни до такой степени, чтобы стремиться к научной строгости: достаточно было, чтобы храм мог вместить главных героев сцены.
Распятие. Иконография сцены Распятия является частью давно сложившейся типологии, согласно которой праведники распределяются справа от Христа, остальные — слева, за исключением св. Иоанна Богослова. Скорбная фигура евангелиста, повернувшегося спиной к группе, образованной "неправедными", с поднятыми в знак отчаяния руками, представляет, помимо истинности его позиции, еще и второго персонажа, на этот раз архаичного, который разделяет со святыми женщинами, собравшимися перед крестом. Золотой фон, столь любимый сиенцами, обильно вторгается в пространство и помещает сцену в своего рода запредельную реальность, что также является одной из отличительных черт искусства Джованни ди Паоло. Это впечатление еще больше усиливается, на этот раз непреднамеренно, эрозией фигур из-за плохого сцепления красочного слоя с сусальным золотом. Ни одна из них не избежала этого медленного процесса исчезновения. Ангелы, порхающие вокруг креста, — не более чем призрачное присутствие, от которого остались лишь очертания, что усиливает нереальный характер целого.
Бегство в Египет. Эта сцена возвращает нас к характерным сиенским деревням, которые часто называются Crete Senesi, не без того, чтобы мимоходом идеализировать их из-за разнообразия узоров, которыми он наполнен: здесь работает крестьянин, а сзади к нему приближается грозный человек, там человек везет груз на спине своего животного, вдали земледелец занимается пахотой поля. По пути мы пройдем мимо небольшого крестьянского дома и увидим вдалеке роскошную ферму на берегу реки и крепостную башню.
Четвертой частью пределы наиболее вероятно, было Поклонение волхвов в музее Крёллер-Мюллер. Пятая панель пропала, ее темой могло быть Благовещение или Рождество Христово.
33.
Причастие Магдалины и Стигматы св. Франциска (Джованни ди Паоло, ок. 1450-1460). Темпера по дереву, две половины люнета. Происхождение неизвестно. На фоне скалистого пейзажа, на котором четко выделяется ее силуэт, св. Мария Магдалина стоит на коленях у входа в пещеру, служившую ей убежищем после смерти Иисуса. В этом логове она живет как отшельница, посвящая все свое время молитве и покаянию. Иконография традиционна: обнаженная, ее тело полностью прикрыто длинными волосами, которые должны скромно скрывать ее наготу. Ангел, ежедневно приносящий ей еду, с которой она празднует таинство Евхаристии, только что появился, дав ей достаточно времени, чтобы встать на колени, настолько внезапным кажется это явление. В контрасте с неподвижностью сцены волнение вуали ее одеяния говорит о воздушном движении, а ангел уже предлагает грешнице облатку, которую преподносит ей в знак очищения. Вторая сцена, как и предыдущая, представляет собой для святого, которого мы видим стоящим на коленях на земле, переломный момент в его земной судьбе. В ореоле золотого света еще продолжается явление распятого Христа в виде серафима с шестью красными крыльями. Однако стигматизация уже произошла, о чем свидетельствуют ладони св. Франциска, на которых видны две черные дыры, свидетельствующие о двух из пяти ран Христа, которые теперь неизгладимо отмечают тело святого.
34.
Скорбный Христос и Христос-судия (Джованни ди Паоло, ок. 1424-1426). Темпера и золото по дереву. Происходит из монастыря Сан-Никколо-аль-Кармине. Это одна из самых ранних известных работ художника. Двойной образ Христа Скорби и Христа-судьи предлагает для размышления верующим как Христа, чья скорбь и страдания перед лицом жертвы позволили искупить людей, так и тех, кого в день Страшного суда встретит тот же Христос, на этот раз торжествующий и судья всех совершенных грехов, который с помощью архангела Михаила, отправит умерших, подгоняемых грозным дьяволом, на вечные муки в ад или на вечное счастье в рай. Укороченное тело голубя вписана в идеальный круг, причем сам круг помещен в центр квадрифолия. Картина была выполнена на уже существовавшей панели, на обороте которой сохранились нарисованные геральдические мотивы: грозные львы, перекрещенные чем-то вроде граблей или гребня и увенчанные тиарой, эмблемой знатной сиенской семьи Беланти. Лев в верхней части был частично удален во время уменьшения и форматирования основы.
35.
При создании этого поста в том числе были использованы некоторые материалы с сайта https://provincedesienne.com/.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.