Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого «великого переселения». Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. Выкладываю план 2 этажа. Нумерация помещений соответствует большинству планов галереи, но не совпадает с приведенным в буклете, выложенном на официальном сайте. Более того, в разных (по дате) официальных буклетах нумерация залов разная! Возможно, это связано с открывшейся в 2023 г. на постоянной основе на втором этаже галереи большой выставки автопортретов.
2.
Зал Караваджо: Медуза [95, E4]
В Зале Медузы в новой витрине выставлен великолепный парадный щит работы Караваджо. На стенах, помимо «Армиды» Чекко Браво, выставлена картина Отто Марсея с изображением головы, увенчанной змеями, в прошлом приписывавшаяся Леонардо да Винчи и восхищавшая путешественников, как одна из самых известных картин Уффици.
Голова Медузы (последователь Отто Марсеуса ван Скрика, ок. 1620-1630). Масло по дереву. Резная позолоченная рама XVII в. Качество и оригинальность этой картины привели к тому, что в прошлом ее приписывали не кому иному, как Леонардо да Винчи, но великолепная маленькая голова на самом деле написана художником, получившим образование во Фландрии и очень близким к Отто Марсеусу ван Скрику. Он тщательно позаботился о натуралистичном и очень эффектном изображении волос мифологической Горгоны, представляющих собой клубок змей. Если мы присмотримся повнимательнее, то увидим также жаб, ящериц, мышь и летучую мышь — мрачную, гротескную группу зверей, но изображенных с научной точностью. Картина, концептуально отличная от «Медузы» Караваджо, сравнима с «Медузой» Рубенса в Музее истории искусств в Вене. Иконографически это одна из самых загадочных картин, дошедших до нас из фламандской культуры, очень близкая к композициям Отто Марсеуса, которые позже в большом количестве поступили в коллекции Медичи.
3.
Щит с головой Медузы (Медуза) (Караваджо, ок. 1595-1598). Масло по холсту. В 1598 г. кардинал Франческо Мария дель Монте подарил этот расписной щит великому герцогу Фердинандо I. Он был выставлен в Оружейной комнате галереи Уффици без какой-либо атрибуции рядом с фигурой, одетой в персидские доспехи и восседающей на деревянном коне. В описи 1631 г. Медуза значилась как работа Караваджо. Щит с головой Медузы является достойным примером оптических способностей художника, которым удается нейтрализовать эффект выпуклости опоры. Свет, идущий сверху, проецирует тень головы на зеленый фон щита. Поэтому у наблюдателя создается впечатление, что тень проецируется на вогнутый фон и, следовательно, голова парит над ним. Лицо Медузы запечатлено в момент крика, возникшего в результате внезапного отрубания головы, из основания которой течет струя крови. Широко открытые и галлюцинированные глаза, напряжение нахмуренного лба, широко открытый рот, обнажающий зубы, и темный фон интерьера усиливаются теплым и внезапным светом. Свет также подчеркивает ужас, производимый змеиными волосами.
4.
Св. Екатерина Александрийская (Артемизия Джентилески, 1613-1620). Масло по холсту. Рама XIX в. Дочь известного художника Орацио Джентилески, Артемизия уехала из Рима в 1613 г. В возрасте двадцати лет она прибыла во Флоренцию, где прожила семь лет. В этот период она получила высокую оценку двора великих герцогов Медичи, став одной из первых и самых известных итальянских женщин-художников. Эта картина относится к флорентийскому периоду. На ней изображена Екатерина Александрийская, святая, которая, согласно христианской традиции, была ученой и благородной, покровительницей незамужних женщин. Она полна характерных атрибутов святой: колеса с шипами, орудия ее пыток, и ладони, символа мученичества. Фактически установлено, что лик святой является автопортретом художницы, которая часто изображала себя на своих картинах.
5.
Армида (Чекко Браво, ок.1650-1655). Масло по холсту. Рама XVII в. История любви восточной принцессы Армиды и крестоносца Ринальда рассказана Торквато Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», одном из самых любимых стихотворений во Флоренции XVII в. Армида, прекрасная восточная принцесса, чрезвычайно одаренная в искусстве магии, отправляется своим дядей Гидраотом, принцем Дамасским, в христианскую армию с задачей отвлечь солдат своей хитростью и обольщением. Безнадежно влюбившись в крестоносца Ринальда, Армида похищает его и увозит на далекий остров, где среди волшебных садов он забывает о высокой цели, которой посвятил себя. Карло и Убальдо, спутники Ринальдо, находят юношу и убеждают его вернуться в свою армию. Покинутая Армида впадает в отчаяние и ярость. Она взбирается на вершину горы, призывает к себе всех духов ада, а затем уходит, чтобы пополнить ряды сарацинов и отомстить изменнику. Смелая чувственность молодой женщины подчеркнута прозрачностью ее одежды, жемчугом и лентами, которые она носит. Правильный профиль ее лица похож на античную камею, подчеркнутую пухлыми губами, глазами, устремленными в горизонт, и рукой, поднимающей волшебный скипетр. Ее окружает поразительное разнообразие животных: драконы, змеи и демоны из кругов Ада, как их описывает Тассо. Чекко Браво был экспериментатором и эксцентричным художником, одним из самых интересных и оригинальных представителей своего времени во Флоренции. Он очаровывает нас атмосферной картиной, которая является результатом его знания венецианского искусства.
6.
Зал Караваджо: Вакх [96, E5]
Этот зал посвящен натюрморту: вокруг «Вакха» Караваджо разместились две «Диспенсы» Эмполи, Ваза с цветами Карло Дольчи и натюрморт Веласкеса с явными отсылками к Караваджо.
Пир богов (Джованни Антонио Галли по прозванию Спадарино, ок. 1625-1630). Масло по холсту. Резная и позолоченная рама XIX в. Эта картина была внесена в опись имущества аббата Франческо Маручелли во Флоренции в 1702 г. и появилась в Вене, когда коллекция была распродана в середине XVIII в. Она была возвращена во Флоренцию в результате обмена картинами между Венской имперской галереей и Уффици в 1793 г.
7.
Натюрморт с бочками, дичью, мясом и посудой (Кладовая с ломтиком кабана, пастиччо и уткой) (Якопо да Эмполи, 1624). Масло по холсту. Рама XVII в. Эта картина, подписанная и датированная 1624 г., была куплена вместе с парной 1922 г. Эта картина, как и парная ей, называется «Диспенса», то есть помещение, предназначенное для хранения и консервации продуктов, которые располагались по бокам от больших кухонь дворцов и вилл XVII в. Кладовки были оборудованы большими деревянными столами, стеллажами и длинными деревянными досками вдоль стен с крюками, на которые подвешивали продукты и колбасы, подлежащие хранению. Композиция демонстрирует большее изобилие стола, стонущего под тяжестью еды и посуды. Интересной особенностью творчества Якопо да Эмполи было создание натюрмортов, которые по свойствам абсолютно не схожи с натюрмортами прославленных мастеров Голландии того времени. Ясный свет освещает дичь, мясо, колбасы и бесчисленное разнообразие продуктов и посуды на столе, тщательный анализ которых также позволяет нам понять вкусы еды в богатом тосканском доме первых десятилетий XVII в. Эти элементы обстановки упоминаются и на картине, но присутствие на столе уже съеденных продуктов, таких как половинка лимона, выжатая рядом с изысканным фланом, или разломанный хлеб, скорее наводят на мысль об изображении уголка хорошо укомплектованной кухни, где готовится роскошный обед.
8.
Натюрморт с головой и ногой свиньи, головой теленка и дичью (Кладовая с головой и ногой свиньи, головой теленка, индейкой и птицей) (Якопо Эмполи, 1624). Масло по холсту. Рама XVII в. Натюрморты Эмполи писал только в 1620-х годах, показывая любовь к еде, которая, как сообщают современные источники, была одной из ярких характеристик художника. Натюрморт демонстрирует на простом столе, частично накрытом небольшой скатертью, большое разнообразие продуктов питания, включая головы свиньи и теленка, большую свиную ногу, петушку, колбасы и чеснок, половину лимона, порезанный круг сыра вместе с оловянным кувшином, бутылкой, обвязанной соломой и балансирующим на краю стола ножом. На стене висит разнообразная кухонная утварь, несколько голов дичи и птицы с видимыми внутренностями и кусок свиной корейки, висящий рядом с большой гроздью черного винограда. Хотя этот композиционный тип также можно встретить в испанской и фламандской живописи, натурализм и ясность сцены являются отличительными чертами флорентийской живописи контрреформации конца XVI в. Картина была выставлена в коридоре Вазари, где она была повреждена в результате взрыва заминированного автомобиля на Виа деи Георгофили в мае 1993 г.
9.
Вакх (Караваджо, ок. 1597-1598). Масло по холсту. Рама XVIII-XIX в. Картина изображает юного Вакха, откинувшегося назад, с виноградными ягодами и листьями в волосах, перебирающего пальцами правой руки кушак, охватывающий свободно ниспадающую одежду. На каменном столе перед ним блюдо с фруктами и большой графин красного вина. Левой рукой он протягивает зрителю неглубокий бокал того же вина, как будто бы приглашая присоединиться к нему. Караваджо создал не идеализированный образ античного бога, а скорее полупьяного молодого человека. Изнеженный юноша с пухлым, женоподобным лицом — простой и грешный. Автором аккуратно прописаны отталкивающие детали: под ногтями Вакха грязь; не исключено, что для картины позировал один из уличных оборванцев. Вакх томно смотрит из-под полуопущенных ресниц прямо в глаза зрителю, демонстрируя очевидный эротический подтекст произведения. Фрукты и графин на картине привлекают чуть ли не больше внимания, чем сам Вакх. Среди плодов айва, виноград, гранат, яблоки со следами гусениц. Фрукты, большинство из которых представлено в испорченном, малосъедобном состоянии, как полагают критики, олицетворяют бренность мирской суеты. После очистки картины в отражении на стекле графина обнаружен портрет художника, работающего за мольбертом, а на поверхности вина в чаше стало возможным увидеть отражение лица Вакха. Бокал вина в поднятой руке — это не только приглашение к праздничному застолью, но и размышление о быстротечности жизни, навевающими воспоминания о крылатой фразе Горация Carpe diem (Лови момент). Покровитель Караваджо кардинал Франческо дель Монте в 1608 г. подарил картину Фердинанду I Медичи по случаю свадьбы его сына Козимо II, затем она была обнаружена в запасниках Уффици в 1916 г. (по другим данным — в 1913 г.).
10.
Две подвешенные дикие утки (Чезаре Дандини, ок. 1635-1645). Масло по холсту. Рама XX в. Два прекрасных мергансера (дикие утки, питающиеся рыбой), изображены подвешенными на элегантном, почти маньеристском крюке на нейтральном фоне. Вероятно, на крюке изображена добыча охотника: одна и та же птица показана в двух разных ракурсах: спереди и сбоку. Картина, вероятно, была подарком художника своему покровителю (идентифицированному как кардинал Джанкарло Медичи), и она определенно принадлежала Медичи, чья страсть к охоте была непоколебимой на протяжении всей долгой истории семьи.
11.
Натюрморт с вазой цветов и чашей (Карло Дольчи, 1662). Масло по холсту. Рама XVII в. Единственный известный натюрморт Карло Дольчи, эта картина была написана для кардинала Джанкарло Медичи в 1662 г. Ваза стоит на поверхности, покрытой мягкой красной драпировкой, слева от нее белая фарфоровая чаша с тремя тюльпанами, имеющими особую ботаническую ценность. Между вазой и чашей, на краю тени — увядший тюльпан, почти предзнаменование времени, которое приводит все к неизбежному разрушению. На позолоченной вазе изображена эмблема Джанкарло — кардинальская шапка, а наличие цветов самых разных сортов в вазе, на столе и в белой глазурованной майоликовой чаше свидетельствует о его любви ко всему ботаническому. Все представленные на картине сорта цветов не только реальны и прекрасно описаны, но и запечатлены в момент цветения, того времени весны, которое также упоминается в платежах 23 мая 1662 г. за выполненную работу (60 скуди — явно «грабительская» цена за натюрморт). Натюрморт Дольчи, похожий на драгоценный камень, выдает влияние голландских моделей, которые, как известно, в то время были частью коллекций Медичи.
12.
Зал живописи при свечах [97, E6]
«A lume di notte» (В ночном свете) — название зала, посвященного изображению сцен, освещенных свечами: в центре — «Поклонение Младенцу» Герардо делле Нотти, в котором свет, определяющий участников сцены, фактически исходит непосредственно от Младенца. Вокруг, среди прочего, «Благовещение» Маттиаса Стамера и «Римское милосердие» Бартоломео Манфреди.
Поклонение младенцу (Геррит ван Хонтхорст, ок. 1619-1620). Масло по холсту. Резная и позолоченная рама XIX в. в стиле рококо. Геррит ван Хонтхорст — голландский живописец Золотого века голландской живописи, представитель школы утрехтских караваджистов, мастер «ночных сцен», за что получил прозвание «Герардо ночной» (Gherardo delle Notti). Эта картина является одной из пяти картин Хонтхорста в Уффици, и все они выполнены в стиле тенебризма. В «Поклонении младенца» изображена лунная сцена, где Дева Мария пеленает младенца. Св. Иосиф смотрит на ребенка из-за плеча Марии, а два ангела кланяются колыбели. Лунный свет так отражается на лицах, что источником света является младенец Иисус. В 1796 г. эта картина была внесена в список картин Галереи Уффици с надлежащей атрибуцией Хонтхорста. В XVIII в. она находилась на вилле ди Поджо Империале и, вероятно, принадлежала Козимо II.
13.
Свадебный пир (Геррит ван Хонтхорст, ок. 1613-1617). Масло по холсту. Рама конца XVII в. «Свадебный пир» был одним из самых высших достижений Хонтхорста в его итальянский период, когда он жил главным образом в Риме, где его покорила картина Караваджо. Праздничная тема, чрезвычайно популярная в XVII в., развивается здесь с особым акцентом на выражение лиц и использование света. Великий герцог Фердинандо II подарил эту картину в 1627 г. своей матери Марии Магдалине Австрийской, которая повесила ее на своей вилле Поджо Империале. Картина была серьезно повреждена во время взрыва заминированного автомобиля в Уффици в мае 1993 г.
14.
Ужин с лютнистом (Ужин с менестрелем, играющим на лютне) (Геррит ван Хонтхорст, ок. 1619-1620). Масло по холсту. Рама конца XVII в. Эта картина, вероятно, была приобретена великим герцогом Козимо II в первой половине XVII в. Картина иллюстрирует эксперименты со светом, типичные для этого художника, который специализировался на сценах «при свечах», в которых искусственный свет создает очаровательный эффект, сочетая подсветку с косым светом в духе караваджизма. Геррит ван Хонтхорст прославился также и многочисленными изображениями музыкантов — как отдельных инструменталистов, так и музыкальных ансамблей. В этой праздничной сцене в центре менестрель играет на лютне, а три фигуры справа участвуют в каком-то действии с участием сидящего мужчины, но его значение неясно. Это может быть шутливый выпад или импровизированная «стоматология» зуба, сломанного во время еды.
15.
Удача (Геррит ван Хонтхорст, ок. 1617). Масло по холсту. Позолоченная и расписанная рама конца XVII в. Чтение по ладони было излюбленной темой художников-последователей Караваджо. Сам Караваджо также не раз писал на эту тему. Картина Геррита представляет собой вариацию на оригинальную тему: цыганка гадает по ладони девушки в сопровождении других зрителей, наблюдающих за сценой, освещенной театральным светом. Картина, подаренная великим герцогом Тосканы Фердинандо II своей матери Марии Магдалене Австрийской, была сильно повреждена в результате взрыва заминированного автомобиля в мае 1993 г.
16.
Благовещение (Маттиас Стомер, 1635-1640). Масло по холсту. Приобретенное Уффици в 2004 г., «Благовещение» было написано Маттиасом Стомером во время его пребывания в Неаполе, в период между 1635 и 1640 гг. В это время его живопись приобрела особую трактовку поверхностей, таких как грани плоскостей, сияющие отраженным светом, который исходит от свечи в темной атмосфере. Дева Мария и явившийся Ей архангел Гавриил озарены пламенем стоящей на столе свечи, выхватывающим их фигуры из сумрака комнаты. Колеблющийся свет усиливает напряжение всей сцены, читающееся в выражении лица Марии и Ее жесте. Все изображенное Стомером выглядит в этом свете волшебным. Но художник, прибегая к такому способу освещения, не только создает настроение, но и решает чисто живописные задачи. Руки и лица персонажей приобретают теплоту, и кажется, что сквозь прозрачную кожу видно пульсирование крови. Мы чувствуем себя стоящими совсем рядом с этим столом, как бы являясь свидетелями происходящего.
17.
Римская благотворительность (Бартоломео Манфреди, 1610-1620). Масло по холсту. Рама конца XIX в. Бартоломео Манфреди — один из крупнейших представителей римского караваджизма. Излюбленные сюжеты его картин бытового жанра — быт солдат, карточных игроков, сцены с гуляками в тавернах. Тема римского милосердия вошла в моду в XVII в. благодаря успеху «Семи деяний милосердия», которые Караваджо завершил в Неаполе для братства Пио Монте делла Мизерикордия около 1606 г. Валерий Максим в сочинении Factorum ac dictorum memorabilium рассказывает о человеке по имени Кимон — старике, который ожидал казни в тюрьме и поэтому был оставлен умирать от голода. Тюремщик разрешил его дочери Перо навестить отца, и она из сострадания накормила его своим молоком. Это так впечатлило официальных лиц, что старика помиловали. Картина сегодня не имеет точной информации, которая позволила бы понять ее реальное покровительство и провенанс. Достоверно известно, что до поступления в Уффици она находилась в частной коллекции в Милане и была передана в дар музею после террористической атаки 1993 г. в качестве «компенсации» за ущерб, который это событие нанесло картинам «Игроки в карты» и «Концерт» самого Манфреди.
18.
Аллегория Славы (Годфрид Схалкен, 1665-1670). Масло по холсту. Рама — ровесница картины. Путто в ночи держит высоко горящий факел, освещающий женскую фигуру с трубой в руке. Фигура является аллегорией Славы, изображенной здесь с ее главным атрибутом — трубой, посредством мощного голоса которой она возвещала бы всему миру о достоинствах избранных. Художник развивает свою тему с помощью элегантного обращения со светом, вся картина основана на эффектах «ночного освещения», искусственного света, который рассеивает ночную тьму. Схалкен, голландский художник, впитавший учение Рембрандта через своего мастера Герарда Доу, специализировался на этом жанре, последнем проблеске наследия Караваджо.
19.
Зал Рембрандта, Рубенса и ван Дьюка [98-99, E7]
Величайшие мастера европейской живописи того времени следуют друг за другом в этом зале. Лица, изображенные Рембрандтом, Рубенсом и Ван Дейком на картинах малого и большого формата, составляют совокупность по праву известных произведений и подталкивают нас к размышлению о по существу европейском измерении живописи XVII в., века живого обращения идей и непрерывных контактов между художниками и заказчиками, которых не особо заботили территориальные границы.
Портрет Изабеллы Брандт (Питер Пауль Рубенс, ок. 1626). Масло по дереву. Рама из черного дерева XIX в. На картине изображена Изабелла Брандт, первая жена художника, которая умерла в очень юном возрасте. Вероятно, посмертный, портрет основан на рисунке с натуры, сделанном несколькими годами ранее и сейчас находящемся в Британском музее в Лондоне, и ему удается передать напряженное присутствие Изабеллы с большой непосредственностью. Портрет попал в коллекцию Медичи либо после того, как был приобретен непосредственно Козимо III в 1667-1669 гг., либо в качестве подарка великому принцу Фердинанду Медичи от его шурина Иоганна Вильгельма фон Пфальца в 1705 г. Он находится в музее Уффици с 1773 г.
20.
Автопортрет без шляпы (Питер Пауль Рубенс, ок. 1628). Масло по дереву. Рама XVII в. Картина была подарена Козимо III Медичи его зятем, курфюрстом Пфальцским Иоганном Вильгельмом дер Пфальц, в 1713 г. Она была увеличена справа и внизу, возможно, чтобы лучше соответствовать размерам автопортретов из коллекции великого герцога. В центре внимания картины — лицо, обращенное к зрителю, освещенное и исследованное с большой глубиной с обилием цвета, характерным для Рубенса. Его тело, закутанное в черную мантию, так хорошо сливается с фоном, что почти полностью поглощается им.
21.
Автопортрет (Рембрандт, ок. 1669). Масло по холсту. Рама XVII в. Почти наверняка эта картина была заказана и приобретена Козимо III во время его второй поездки в Амстердам в июне 1669 г., за несколько месяцев до смерти художника (типичным для последней работы художника является то, как кожа изображена быстрыми мазками кисти); холст был обрезан с нижней стороны по левой и правой стороне. Многочисленные автопортреты Рембрандта пользовались огромной популярностью у международных коллекционеров. Присутствие картины в галерее Уффици зафиксировано с 1704 г.
22.
Портрет молодого человека (Рембрандт, ок. 1639). Масло по дереву. Рама XVII в. Долгое время считалось, что эта картина является юношеским автопортретом художника, тогда как на самом деле это образец «тронов» («лиц» по-голландски), фигуративного жанра, который стал популярным среди коллекционеров и аристократов Амстердама в начале 1730-х гг. и сделал работы Рембрандта известными по всей Европе. Портрет был подарен курфюрстом Палатинским маркизу Карло Джерини, у которого великий герцог Фердинанд III приобрел ее для Палаццо Питти. Он хранится в галерее Уффици с 1922 г. Последняя реставрация выявила наличие надписи художника под слоем краски.
23.
Портрет раввина (Рембрандт, 1665). Масло по холсту. Рама XVII в. Работа попала в Палаццо Питти в 1698 г. после того, как великий герцог Козимо III приобрел ее, посетив мастерскую художника во время своей второй поездки в Голландию в 1669 г., или, возможно, в качестве подарка от курфюрста Дюссельдорфского великому принцу Фердинанду. Как художник-портретист, Рембрандт стал известен в 1630-х гг. в Амстердаме, где он долгое время жил в еврейском квартале и часто использовал соседей и знакомых в качестве моделей для своих картин. Лицо старика на портрете было идентифицировано как лицо раввина; было высказано предположение, что на портрете изображен ребе Хахам Саулу Леви Мортейре, но документально это не подтверждено. В портрете Рембрандт исследует психологию пожилого человека, подчеркивая отстраненную задумчивость выражения его лица и впечатление погруженности в мысли, которые кажутся поглощенными темным фоном картины. Этот тон подчеркнут техникой художника, характеризующейся использованием фактурных красок, густо наносимых на холст. Насыщенные мазки кисти, характерные для позднего творчества Рембрандта, заставляют руки и одухотворенное лицо этого пожилого человека проступать из полумрака.
24.
Конный портрет императора Карла V (Антонис ван Дейк, 1621-1627). Масло по холсту. Рама XVII в. Если эта картина действительно принадлежит кисти ван Дейка, это был бы первый портрет великого фламандского художника в конном виде. Портрет представляет собой свободную интерпретацию того же сюжета кисти Тициана, ныне находящегося в Прадо, которую Ван Дейк увидел благодаря копии, сделанной Рубенсом. Ван Дейк много лет работал в Италии, живя в основном в Генуе, хотя он также останавливался во Флоренции, где эта картина находится по крайней мере с 1704 г. Возможно, она была заказана, когда художник жил в Италии.
25.
Портрет Маргариты Лотарингской, герцогини Орлеанской (?) (Антонис ван Дейк, 1634). Масло по холсту. Рама XVII в. Личность натурщицы неизвестна, однако черты ее лица напоминают черты другого портрета кисти Ван Дейка, изображающего сестру Маргариты Генриетту. Портрет Уффици, возможно, был написан в Брюсселе, где Ван Дейк написал Маргариту и ее мужа Гастона Орлеанского, второго сына Марии Медичи, в 1634 г. В то время художник прославился во всей Европе своим мастерством портретиста. Картина находится в Уффици с 1753 г.
26.
Юдифь и Олоферн (Питер Пауль Рубенс, 1626-1634). Масло по холсту. Рама XVII в. После своего раннего обучения в Антверпене Рубенс приехал в Италию в 1600 г. и пробыл там девять лет; за это время он разработал свой собственный стиль на основе ренессансных и классических моделей. Сюжет картины построен по мотивам второканонической истории Ветхого завета из «Книги Иудифи», в которой рассказывается о страшном поступке еврейской героини Юдифи, которая отрезала голову ассирийскому полководцу Олоферну во сне. Вероятными источниками композиции этой картины являются две версии одноименной картины Паоло Веронезе, из которых он, по-видимому, позаимствовал как свой композиционный подход, так и сдержанную роскошь Юдифи эпохи Возрождения. Художник предпочел атмосферу меланхолических размышлений традиционной брутальности предмета.
27.
Зал флорентийского эпоса [92, E3]
В зале «Флорентийского эпоса» выделяются маленькая и драгоценная «Св. Екатерина Александрийская» Франческо Фурини и театральная «Ринальдо и Армида» Чезаре Дандини, вдохновленная поэмой Тассо. Литературные темы, взятые из «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, были, безусловно, самыми успешными сюжетами во Флоренции первой половины века, ценившимися как за их аспект современных мифологических басен, так и за лежащий в их основе моральный символизм.
Анджелика прячется от Руджьера (Руджьер и Анджелика) (Джованни Биливерт, 1624). Масло по холсту. Рама XX в. В этом эпизоде из «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто показано, как Руджьер снимает доспехи, чтобы добиться своего с Анджеликой, но она исчезает из поля зрения, проглотив волшебное кольцо. Картина вместе с Чезаре Дандини «Ринальдо и Армида» (выставлена в этом же зале) была частью цикла картин с сюжетами из произведений Ариосто и Тассо, выбранных за их высокую моральную ценность (в данном случае, потерю рассудка перед лицом любовного пыла). Картина поступила в Уффици в 1953 г. после того, как была возвращена усилиями Родольфо Сивьеро.
28.
Аллегория славы (Портрет девушки) (Джованни Мартинелли, ок. 1647). Масло по холсту. Рама XVII в. Эта девушка, изображенная в полный рост, смотрит на зрителя, показывая трубу. Этот предмет традиционно является символом музыки, но в данном случае он представляет инструмент, которым пользуется Клио, муза истории, которая распространяет славу о замечательных событиях и личностях по всему миру. Таким образом, молодая женщина является моральной аллегорией, а также символом чувственной и пышущей здоровьем женской красоты, которую высоко ценили флорентийские художники XVII в. Картина относится к коллекции Ферони.
29.
Аллегория живописи (Джованни Мартинелли, ок. 1630-1635). Масло по холсту. Рама XVII в. Девушка на переднем плане держит в руках связку кистей и лист бумаги, на котором изображены несколько рисунков красным карандашом, все это символы искусства живописи. В XVIII в. считалось, что это автопортрет падуанской художницы Кьяры Варотари. Джованни Мартинелли находится здесь под влиянием живописи Артемизии Джентилески и Симона Вуэ, благодаря которым он приближается к натурализму Караваджо. Внимание к теплому свету, который буквально касается фигуры, и подчеркнутая чувственность женской красоты, в частности, характеризуют его юношескую активность.
30.
Аллегория тщетности земной власти (Джованни Мартинелли, ок. 1645). Масло по холсту. Рама XVII в. Картина принадлежит к серии из трех аллегорических женских фигур, связанных с человеческими искушениями и пороками. Прекрасная девушка в голубом платье, отделанном вуалью жемчужного цвета, смотрит на зрителя, выставив на обозрение скипетр и корону. Они являются традиционными символами власти над народами, и по этой причине считается, что этот предмет имеет аллегорическое значение, связанное с тщеславием власти и богатства. Работа из коллекции Ферони, как и две другие из той же группы.
31.
Св. Екатерина Александрийская (Франческо Фурини, 1625-1630). Масло по холсту. Рама XX в. Первоначально приписываемая Артемизии Джентилески, авторство картины теперь передано Фурини, среди прочего, благодаря явному сходству черт лица святой с некоторыми женскими фигурами, изображенными кистью художника. В этой юношеской работе Фурини перекликается с живописью Караваджо, которую он изучал, будучи учеником Бартоломео Манфреди в Риме. Однако тон смягчается нежным оттенком кожи святой и ее растрепанными локонами.
32.
Анджелика и Медоро прощаются с крестьянами (Орацио Фидани, 1634). Масло по холсту. Рама XX в. Эта картина иллюстрирует историю любви Анджелики и Медоро, описанную в «Неистовом Роланде». Сарацинского солдата Медоро, раненого в бою, выхаживает семья пастухов, о нем также заботится прекрасная Анджелика, в которую он влюбляется. Герой находится в центре сцены, роскошно одетый и теперь исцеленный. Анджелика, сидящая справа, дарит своему гостю браслет: именно это украшение убедит Роланда в любви между Медоро и Анджеликой. Роланд, также влюбленный в Анжелику, потеряет рассудок, обнаружив, что она сбежала с Медоро, и придет в ярость (отсюда и название стихотворения Ариосто). Орацио Фидани опирается на вкус своего мастера Биливерта к элегантному изобразительному материалу, богатому теплыми и яркими цветовыми эффектами.
33.
Ринальд и Армида (Чезаре Дандини, 1635). Масло по холсту. Рама XX в. Эта картина была частью цикла картин, вдохновленных стихами Ариосто и Тассо, выполненных по заказу кардинала Карло Медичи для казино Сан-Марко. Сюжет основан на эпизоде из последней песни «Освобожденного Иерусалима», когда Ринальд спасает Армиду, которая, потерпев поражение в битве, готовилась покончить с собой с помощью оружия, которым она должна была убить чемпиона. Композиция, театральная как в своих жестах, так и в оркестровке поз фигур, поступила в Уффици из частной коллекции в 1913 г.
34.
Портрет девушки (Феличе Фичерелли по прозванию иль Рипозо, ок. 1650). Масло по меди. Рама XVII в. Эта небольшая картина на меди, которая поступила в Уффици вместе с коллекцией Феррари в 1865 г., была приписана Феличе Фичерелли, ученику Якопо да Эмполи и одному из ведущих представителей «мягкого» стиля, который развивался во Флоренции на основе учения Фурини с 1620-х гг. Известный, в частности, своими камерными картинами, в этом изящном портрете с его тонкой чувственностью и свободным использованием цвета художник приближается к работам, наполненным эмоциональным напряжением, таких художников, как Чекко Браво.
35.
Зал Галилея и Медичи [93, E8]
Флорентийскую портретную живопись сравнивают с европейской портретной живописью. В этом зале выставлены портреты Галилео Галилея и монументальный тройной портрет Козимо II, Марии Магдалины Австрийской и ее сына Фердинанда II работы Джусто Сустерманса.
Две крестьянки и слуга (Доменика делле Кашине, Чекка ди Пратолино и мавр Пьетро) (Юстус Сустерманс, 1634). Масло по холсту. Рама XVII в. Эта картина на популярную тему того времени необычна по сравнению с официальными портретами Сустерманса. Художник написал ее, чтобы позабавить двор Медичи, когда был гостем Джанкарло Медичи на вилле Пратолино. В качестве моделей он взял двух крестьянок и темнокожего слугу, но, несомненно, его вдохновляли как многочисленные образцы фламандской жанровой живописи, так и современная флорентийская мода на бурлеск. На картине изображены Доменика дела Кашине, которая поставляла ко двору уток и кур, и Чекка ди Пратолино, приносившая айву и яйца. Их фамилии регулярно встречаются в бухгалтерских книгах, где зафиксированы расходы на продукты питания. Однако «Monna Domenica delle Cascine» получала оплату и за другие услуги. Ее не раз награждали за участие в каком-либо юмористическом спектакле. Деревенские женщины старые и плохо одетые (локоть рукава Чекки явно протерт и зашит), лица их сморщенные, но выражения лиц живые. Поразительно, что так много известно о двух крестьянках, и так мало — о мавре Пьеро. Он отличается молодостью, черной кожей и экзотическими и дорогими жемчужными серьгами. Таким образом, он является частью двора и его мира привилегий. Ключевым элементом для понимания смысла произведения является жест руки Пьеро за плечом Чекки, который по меркам того времени был явно вульгарным и непристойным, что часто можно увидеть на римских картинах в стиле Караваджо, а также на голландских картинах первой половины XVII в. Таким образом, произведение, по-видимому, содержит основные характерные признаки карнавала: объединение маловероятных групп людей, инверсию статуса и подрыв социальных норм. Эта работа является одной из двух похожих картин, задокументированных в разных резиденциях Медичи: их разные размеры и рамы подтверждают, что это не одна и та же работа.
36.
Козимо II Медичи со своей женой Марией Магдалиной Австрийской и сыном Фердинандо II (Юстус Сустерманс, ок. 1640). Масло по холсту. Рама XIX в. Впервые зафиксированный в коллекциях Медичи в описях 1666 г., этот портрет является посмертной данью уважения Козимо II, который умер в 1621 г. Здесь он изображен со своей женой и сыном Фердинандо II. В 1621 г. принцу было всего одиннадцать лет, в то время как здесь он изображен взрослым, что позволяет датировать картину примерно 1640 г. Официальный характер портрета подчеркивается демонстрацией ценных украшений, таких как кружево на коклюшках и оборка великой герцогини, усыпанная жемчугом, рубинами и знаменитым бриллиантом Медичи, известным как Фиорентино, который был утерян в Вене в начале XIX в.
37.
Портрет Айнольфо де Барди (Карло Дольчи, 1632). Масло по холсту. Рама XIX-XX вв. (в четырех углах расположен герб Барди Серцелли). Это портрет Айнольфо де Барди, рыцаря-госпитальера, главного камергера и егеря Козимо II и Фердинандо II Медичи. На этой картине Айнольфо де Барди изображен в позе в три четверти, он смотрит на зрителя, демонстрируя при этом свою элегантную официальную одежду и мальтийский крест на груди, указывающий на его звание рыцаря. Он указывает правой рукой на сцену охоты, происходящую на заднем плане, тем самым акцентируя внимание на своей должности при дворе Медичи. Надпись на обороте сообщает нам, что портрет был написан Карло Дольчи в 1632 г. «в возрасте 16 лет», когда де Барди был только назначен на этот пост. Картина была передана в дар Уффици графом Альберто Барди Серцелли в 1954 г.
38.
Портрет Галилео Галилея (Юстус Сустерманс, ок. 1635). Масло по холсту. Галилей показан здесь в возрасте 71 года, уже после того как он был осужден за ересь Верховной священной конгрегацией Римской инквизиции и приговорен к домашнему аресту. С 1634 г. он отбывал наказание на вилле Иль Джойелло в Арчетри, рядом с монастырем, где находились его дочери. Ему было предписано «жить уединенно, ни к кому не обращаясь и никого не принимая у себя для бесед». Здесь он провел остаток жизни под домашним арестом, как «узник инквизиции» и под постоянным ее надзором. Здесь же Галилей и умер в 1642 г. Папа Урбан VIII запретил хоронить Галилея в семейном склепе собора Санта Кроче во Флоренции. Похоронили его в Арчетри без почестей, ставить памятник Урбан VIII тоже не позволил. Одетый в черную докторскую мантию с белым воротником, он погружен в атмосферу светящегося авторитета. В этом зале, на противоположной стене, висит портрет великого герцога Козимо II, которого Галилей в детстве обучал математике и кому позже посвятил свою книгу «Сидерей нунций», в которой он объявляет об открытии спутников Юпитера («Планет Медичи»).
39.
Портрет Леопольдо Медичи в детстве (Юстус Сустерманс, 1622). Масло по холсту. Рама XX в. Это один из серии портретов детей Козимо II и Марии Магдалины Австрийской, которые Сустерманс создал в 1622 г. Леопольдо, их младший сын и будущий кардинал, изображен здесь в возрасте четырех лет. Несмотря на чопорную, повелительную позу натурщика, острый и живой взгляд уже намекает на его экстравертную натуру и не по годам развитую любовь к культуре. Платье в «польском стиле» с белой юбкой из дамаста, шелковым поясом и венгерской саблей, которую он держит с игривой небрежностью, указывают на эклектичный вкус коллекционеров Медичи.
40.
На этом мое посещение галереи Уффици завершилось. Напоследок хочется написать несколько слов о процессе написания серии постов о галерее. Кстати, суммарно я подготовил более-менее подробные описания, сделанные в едином стиле, где-то на 700-750 экспонатов (точное их количество считать просто не вижу смысла). Вполне вероятно, что другого такого в русскоязычном сегменте Интернета, да и в иностранном тоже, не найти.
1. До недавнего времени в Уффици шла большая реорганизация выставочных площадей, сопровождающаяся перестановкой экспонатов и переназначением и переименованием отдельных залов. Сейчас, вроде бы, перестановки в основном уже завершены. В «неотмеченные» на плане второго этажа помещения, вероятно, перенесены картины из залов [56-70], и эти картины я успел осмотреть и описать. На их месте организована грандиозная выставка автопортретов, причем из-за большого количества таких картин организаторы обещали регулярно обновлять экспозицию. Информации о галерее с учетом всех этих перестановок, в Интернете немного. Поэтому в моих постах могут встречаться некоторые досадные ошибки и неточности.
2. При создании описаний к отдельным объектам я использовал как пояснительные таблички в залах, так и (при наличии) другую доступную информацию из самых различных источников. Часто эта информация, даже опубликованная на официальном сайте Уффици в разных местах, противоречит друг другу. По мере возможности, я эти противоречия старался нивелировать.
3. Почти вся использованная информация была на иностранных языках. Компьютерные программы не всегда выдают правильный перевод, особенно специфических терминов. Я приложил весьма значительные усилия, чтобы сделать более-менее корректный и читабельный перевод. Как правило, различные термины употреблял так, как они звучат в русском языке (простейший пример — несовпадающая нумерация этажей в зданиях).
4. Для использованных различных специальных терминов, упомянутых исторических, религиозных и мифологических личностей я старался делать ссылки на соответствующие статьи в Википедии, причем приоритетом были статьи на русском языке, следом — на итальянском.
5. Учитывая, что я технарь до мозга костей и у меня нет ни специального художественного, ни просто гуманитарного образования, в описаниях могут быть самые разные ошибки и неточности, бросающиеся в глаза специалистам и не видимые обычным читателям. Оставим эти ошибки на совести авторов, у которых я заимствовал отдельные термины и фразы, и на специфике перевода не самых простых текстов.
6. На обработку фотографий затрачено очень много времени, в основном из-за далеко не всегда идеального освещения комнат. Устранение (в меру моих сил и способностей) неравномерности яркости, цветовых пятен и т.д. — процесс не самый простой и потребовал большого терпения и усидчивости. В общем, что получилось, то и получилось.
Вот, вроде и все, что я хотел сказать читателям. Все примечания, кроме самого первого, в той или иной мере можно применить и к другим моим постам. Спасибо тем, кто дочитал до конца. Надеюсь, что хоть кому-то я смог помочь.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.