Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого "великого переселения". Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. Выкладываю план 2 этажа. Нумерация помещений соответствует большинству планов галереи, но не совпадает с приведенным в буклете, выложенном на официальном сайте. Более того, в разных (по дате) официальных буклетах нумерация залов разная! Возможно, это связано с открывшейся в 2023 г. на постоянной основе на втором этаже галереи большой выставки автопортретов.
2.
Вероне Арно [89, D28]
Вероне Арно представляет собой большую лоджию, своего рода крытую террасу, с которой открываются виды на реку Арно и площадь Уффици. Этот коридор соединяет так называемые "Красные комнаты" с залами, посвященными Караваджо и Караваджескам. До последних реорганизаций в Уффици, включая и время моего посещения галереи в начале 2020 г., здесь хранились только три произведения монументального размера, происходящие с виллы Медичи в Риме. Однако более поздние фото- и видеоматериалы показывают, что в этой лоджии дополнительно были размещены наиболее интересные экспонаты из бывшего Зала древнегреческого мрамора. Я счел необходимым, насколько смог разобраться в расстановке, добавить эти важные объекты в свое описание, однако, для этого пришлось воспользоваться сторонними фотографиями.
Бюст Александра Севера (Рим, 222-235 г. н.э.) [3D]. Мрамор. Молодой император Александр Север, изображенный примерно в восемнадцатилетнем возрасте, вырезан согласно новому направлению в официальной римской портретной скульптуре, характеризующемся выверенным объемом головы и акцентированием психологического значения изображаемых сюжетов. Датировка, возможно, относится ко времени второго консульства Александра или, что менее вероятно, к его браку с Саллюстией Орбианой. Портрет состоит из бюста в высоком трабее (типичной одежде той эпохи консульских знаков) с головой молодого человека с очень короткими, почти невидимыми волосами, впервые представленного на официальном портрете. Короткие волосы, по новой моде, должны быть связаны с военной карьерой. Поверхность волос и очень короткая борода обработаны редкими штрихами в соответствии с каллиграфической техникой, также используемой в современных портретах, например, портрете его матери Юлии Мамеи. Правильный овал лица заканчивается заостренным подбородком, образующим гладкую поверхность, по которой свет течет равномерно и беспрепятственно, с низким лбом, гладкими щеками и глазами с большими выгравированными зрачками. Выражение напоминает "вдохновленные" образцы эллинистической портретной скульптуры, но гораздо более размеренно и не достигает такой театральной напряженности.
3.
Купидон с луком (Рим, середина II в. н.э.). Крупнокристаллический греческий мрамор. Как и другие статуи путти и херувимов, неоднократно выставляемые на Трибуне Уффици, эта работа происходит из дворца Питти, где ее присутствие в Белой комнате было впервые задокументировано в начале XVII в. Оригинальная статуя изображала погребального гения, опирающегося на перевернутый факел, но реставратор Инноченцо Спинацци превратил ее в Купидона с луком. В римской религии погребальные гении считались своего рода ангелами-хранителями для отдельных людей и семей, и поэтому их можно было найти как в скульптурной, так и в нарисованной форме (например, на знаменитых фресках в Помпеях). Частое использование в древние времена изображения гения в виде молодого крылатого божества побудило Спинацци изменить первоначальный сюжет на Купидона, аллегорию бога Эрота. Качество обработки волос, характеризующееся ограниченным использованием сверла, относится к позднему периоду Адриана.
4.
Марс Градив (Марс выступающий) (Бартоломео Амманнати, 1559). Бронза, черновато-коричневая патина. Градив (Gradivus) — "выступающий", одно из прозвищ бога Марса, которое происходит от глагола "шагать". Позднее, когда Марс стал богом войны, это стало означать, что он идет (выступает) впереди римского войска. Эта статуя, принадлежавшая Фердинандо Медичи в 1584 г., была установлена перед лоджией виллы Медичи в Риме в XVII в., лицом к расположенной в другом конце лоджии статуе Силена с маленьким Вакхом и была перенесена в Уффици в 1797 г. Она была приписана Бартоломео Амманнати, автору фонтана Нептуна на площади Синьории, только в 1929 г., благодаря документу от 3 июня 1559 г., свидетельствующему о транспортировке земляной формы из дома Амманнати в литейный цех. Величественная статуя является одним из шедевров скульптора и ярким примером усвоения уроков Микеланджело в точной передаче анатомии и скручивания туловища. Статуя представляет собой бога Марса, древнего покровителя Флоренции, идущего во главе армии с жезлом в правой руке и мечом в левой, лезвие от которого утрачено. Под его шлемом виден знак Козерога, который представлял собой эмблему Козимо I, а также был знаком зодиака императора Августа.
5.
Мальчик, вытаскивающий занозу (Спинарио) (Рим, I в. до н.э.). Греческий мрамор с вставками из каррарского мрамора. Мраморная репродукция с бронзового оригинала скульптуры была найдена на Эсквилине, попала в собрание Медичи и позднее передана в Уффици. Существует несколько версий сюжета. По одной из них Марций, пастух из провинции Виторкьано близ Витербо, был послан, чтобы предупредить римлян о наступлении врагов. Страдая от раны в ступне, вызванной занозой (шипом), он не остановился, пока не достиг Капитолия, после чего скончался от спазма, вызванного раной. По другой версии, спартанский мальчик во время состязания в беге занозил ногу, но, превозмогая боль, продолжил бег и первым прибежал к цели. Только после этого он вытащил занозу. Третья версия рассказывает о мальчике, сидящем на камне и намеревающемся удалить шип из своей ноги, вероятно, из-за того, что он давил виноград во время сбора урожая. С этой статуи на заре эпохи Возрождения было изготовлено множество копий, которые сейчас находятся в различных музеях.
6.
Торс Гадди (Греция, II в. до н.э.) [3D]. Греческий мрамор. Скульптура, вероятно, фрагмент кентавра, по всей вероятности, была раскопана в Риме и принадлежала Лоренцо Гиберти, потомки которого затем передали ее Джованни Гадди, декану Апостольской палаты. В 1778 г. торс был приобретен великим герцогом Пьетро Леопольдо I. Хотя сохранилось только туловище, очевидно, что первоначально это был Кентавр со связанными за спиной руками. Он был частью группы, состоящей из молодого, свободного и энергичного Кентавра и древнего кентавра, на котором ездил купидон, который бил его кнутом. То, что осталось от туловища, говорит нам о молодом, мускулистом теле, энергия которого кажется ограниченной в пределах материала, из которого оно изготовлено: в скульптуре видно напряжение искривленного туловища. Его легко интерпретировать как метафору непобедимой силы Эрота, способного контролировать даже диких кентавров; этот символ силы и могущества многократно использовался как образец для разных видов искусства, в том числе и для живописи, особенно в период между XVI и XVII в. Благодаря динамическому напряжению и очень изысканному моделированию произведение, вероятно, было связано с Пергамской школой.
7.
Ваза Медичи (Греция, конец I в. до н.э.) [3D]. Пентелийский мрамор. Эта монументальная мраморная ваза стала одной из самых удачных археологических находок на Эсквилинском холме в 1570-х гг. Ваза была разбита на десятки частей, но в целом комплект осколков был практически полным. Работа была кропотливо собрана заново в течение нескольких лет после ее находки, а затем куплена Фердинандо I, который хранил ее на вилле Медичи до 1780 г., когда ее перевезли в Уффици. По своему функциональному назначению ваза является кратером (сосудом для смешивания вина с водой). Согласно обычаю, древние эллины смешивали одну часть вина с двумя частями воды. Такая смесь хорошо утоляла жажду в жаркое время суток — пить неразбавленное вино считалось дурным тоном. С этой вазы было сделано множество копий из самых различных материалов.
8. Гравюра (Стефано делла Белла, 1656) с изображением рисующего вазу будущего великого герцога Козимо III.
Из примерно сорока мраморных ваз, как целых, так и фрагментированных, которые были найдены к сегодняшнему дню, только ваза Медичи представляет собой образную сцену с недионисийской темой. Интерпретация фриза чрезвычайно сложна. Главный герой — женщина с обнаженной грудью, лежащая у ног статуи Дианы, в конечном счете была распознана как Артемида (Ифигения). К ней обращены семь персонажей c задумчивыми и грустными взорами. Некоторые из них, полностью обнаженные, если не считать шлема на голове, несомненно, являются героями гомеровского эпоса, хотя уверенности в их точной идентификации нет. Также возможно, что это ахейские герои перед отправкой на Троянскую войну, которые обращаются за советом к Дельфийскому оракулу. Улисс, второй мужчина слева от женщины, — единственный, кого можно с уверенностью идентифицировать благодаря использованию безошибочной и уникальной иконографической схемы. Для фриза в верхней части характерно пышное оформление побегами и листьями виноградной лозы, а нижняя часть вазы целиком украшена сложным фитоморфным узором с цветами и фруктами.
9.
Крадущаяся Венера (Венера на корточках, Купающаяся Афродита, Афродита Доидалсаса) (Рим, I в. н.э.) [3D]. Каррарский мрамор. Римская копия с греческой бронзы, созданной, по словам Плиния Старшего, греческим скульптором Доидалсасом в середине III в. до н.э. Голова, однако, является результатом реставрации. Скульптура представляет собой изображение богини Афродиты (Венеры) в позе моющейся женщины, опустившейся на колено, одной рукой расправляющей волосы, а другой прикрывающей свою наготу, как будто ее неожиданно застали за купанием. Вслед за Праксителем, первым дерзнувшим изобразить богиню полностью обнаженной в статуе Афродиты Книдской, Доидалсас создал еще более откровенный и, что характерно для эпохи эллинизма, приземленный, почти жанровый мотив. Скульптор даже не побоялся самым натуральным образом изобразить складки на животе богини. Браслет с драгоценными камнями изящно украшает ее левую руку, волосы собраны в четкую элегантную прическу, а локоны мягко ниспадают на обнаженную спину. Существует множество реплик с римского мраморного оригинала, что свидетельствует о популярности этого произведения.
10.
Юный Дионис с пантерой (Рим, первая половина II в. н.э.). Италийский мрамор. Скульптура изображает молодого Диониса (Вакха), греческого бога вина, держащего в руках над головой грозди винограда. Бог не был "родным" для Греции и возник во Фракии и Фригии. Пантера считалась любимым животным Диониса и присутствует вместе с ним во многих произведениях искусства. По мнению греческого софиста II в. н.э. Филострата, "пантера прыгала грациозно, как вакханка, и именно за это бог так любил ее".
11.
Аполлон, играющий на кифаре (Рим, II в. н.э.). Белый мрамор. Ранее скульптура находилась на вилле Медичи в Риме. Кифара — щипковый струнный инструмент, самая важная в античности разновидность лиры, считалась инструментом Аполлона в отличие от авлоса — инструмента Диониса. Аполлон, бог Солнца, изображен во время игры на кифаре. Змея обвивает пень, на который он опирается ногой, и пытается приблизиться к Аполлону. Губы Аполлона слегка приоткрыты, как будто он поет. Очаровательный взгляд его глаз, возможно, обусловлен погружением в мир пения. Это редкий образец иконографии, единственный подобный образец сохранился в Венеции. Вероятно, скульптура является копией Римской империи эллинистического периода (II-I в. до н.э.). Хотя оболочка глаз не вырезана, на вьющихся волосах имеются следы легкой резьбы сверлом, и именно эта техника является причиной того, что флорентийская копия датируется примерно II в. н.э. Обе руки и левая нога были добавлены в ходе более поздних реставраций.
12.
Силен и молодой Вакх (Якопо дель Дука, 1571-1574). Бронза. В середине XVI в. в Риме была обнаружена большая мраморная статуя — римская копия утраченной бронзовой работы известного греческого скульптора Лисиппа (ок. 300-280 гг. до н.э.). Статуя, носящая название "Силен Боргезе" и ныне хранящаяся в Лувре, представляет собой необычную иконографию Силена, изображая его пожилым героем, все еще обладающим сильным телом, с любовью держащим на руках юного Вакха. Фердинандо де Медичи в бытность кардиналом получил разрешение от владельца мраморной работы сделать слепок, с помощью которого Якопо дель Дука создал бы модель для бронзовой копии и планировал использовать ее в качестве фонтана для своей виллы. По сравнению с древней версией современная скульптура предстает оживленной совершенно новым натурализмом: черты лица и мускулы тела кажутся ярче, борода и волосы очерчены точнее. Ствол дерева, на который опирается Силен, обогащен вьющейся по нему виноградной лозой, пышной гроздями винограда, листьями и усиками.
13.
Греческая мифология описывала Силена, сына Пана, бога дикой природы и нимфы, как пожилую, толстую, лысую фигуру, часто изображаемую с животными чертами, такими как ослиные уши и козлиные копыта. Многие считали, что этот любитель вина, музыки и песен обладает необыкновенной мудростью и даром прорицания. Благодаря этим его дарованиям Зевс выбрал Силена учителем и опекуном своего сына юного Диониса, рожденного от связи с Семелой.
14.
Бюст Зевса (Рим, II в. н.э.). Мрамор. Ранее бюст находился на вилле Медичи в Пратолино и поступил в коллекцию Уффици в 1778 г. Восстановленная скульптором Инноченцо Спинацци, эта внушительная голова восходит к типу, созданному в эпоху середины эллинизма для изображения божеств-отцов, таких как Юпитер, Нептун и Серапис. Красивая и царственная голова Зевса, правителя олимпийских богов, в моделировании лба и расположении бороды перекликается с Зевсом из Отриколи (лучший образец которого сейчас находится в музее Пио-Клементино в Ватикане), в то время как обработка волос напоминает портрет Сераписа работы греческого скульптора середины IV в. до н.э. Бриаксиса. Технология обработки мрамора позволяет датировать работу эпохой Антонинов.
15.
Утомленный Геркулес (Рим, середина II в. н.э.). Каррарский мрамор. Флорентийская репродукция Геркулеса датируется серединой II в. н.э. и, вероятно, была скопирована с бронзового оригинала конца IV в. до н.э., приписываемого Лисиппу из Сикиона, одному из самых важных скульпторов позднеклассического периода и начала периода эллинизма. Более известна другая копия под названием "Геркулес Фарнезский", находящаяся в Национальном археологическом музее в Неаполе.
16.
Статуя изображает Геркулеса, отдыхающего на мгновение после своих знаменитых двенадцати подвигов опирающегося на палицу, обтянутую шкурой Немейского льва, а в правой руке за спиной держащего золотые яблоки, которые собрал в саду Гесперид после того как удержал небесный свод на своих плечах, переданный ему титаном Атлантом. Герой, отличавшийся непобедимой храбростью и совершенно человеческой чувствительностью, редко встречающейся у полубогов, Геркулес был одним из самых любимых и наиболее копируемых мифологических персонажей. Многие известные люди стремились, чтобы их сравнивали с тем, кто смог победить некоторых из самых грозных монстров мифологии от ужасной Лернейской гидры до свирепого Цербера.
17.
Восемь залов в восточном крыле второго этажа открылись в 2018 г. Цвет, выбранный для панелей комнат вдоль коридора [90-93] (чтобы окончательно не вмешиваться в первоначальный цвет Вазари) и для стен внутренних комнат [96-99], выбран красным. Красный цвет, который часто встречается в тканях и обоях, представленных на картинах тех лет, изучен по текстильным моделям того времени и изготовлен с использованием натуральных пигментов, использовавшихся уже в 1600-х гг.
Зал Морони — Караччи [90, E1]
В первом зале, названном "Между реальностью и волшебством", выставлена подборка произведений художников XVI в. из долины реки По, уже отклонившихся от канонов маньеризма. Место было уделено некоторым нетрадиционным, но игривым темам, таким как любопытный "Человек с обезьяной" Аннибале Карраччи, или популярным темам, окрашенным символическими и загадочными элементами, которые могут помочь нам понять характеристики культурного бассейна, в котором проходило обучение Караваджо. Это и "Аллегория Геркулеса", которая в прошлом считалась сценой колдовства, братьев Досси и загадочная волшебница, душащая путто, неизвестного происхождения.
Портрет рыцаря Пьетро Секко Суардо (Джованни Баттиста Морони, 1563). Масло по холсту. Картина ранее принадлежала вдове Николо Бадоэра, которая в 1705 г. предложила ее великому принцу Фердинандо. В том же году она была привезена во Флоренцию, где находится и сейчас. Тип портрета известен как "государственный портрет", самый престижный тип портрета, на котором изображен натурщик в полный рост. Он стал популярным во второй половине XVI в., особенно благодаря работам Тициана, который был известен своим предпочтением портрета в полный рост. Его статус посла Бергамо в Венеции подтверждается мечом (что указывает на то, что он рыцарь), а также роскошными тканями его черной одежды, которые соответствуют тенденциям испанской моды, быстро принятой в Венеции и северной Италии. Одну руку он держит на рукоятке привязанной к поясу шпаги, а с другая рука указывает на пламя, зажженное в жаровне, являющееся эмблемой семьи. Мужчина изображен с заметной физиогномической проницательностью, которая кажется вышедшей из кисти Брамантино благодаря геометрическому упрощению и световому контролю. Простая обстановка, показанная внутри комнаты, подчеркивает архитектуру, видимую через окно. Пейзаж, вероятно, похож на вид, который можно было бы увидеть из дворца семьи Суардо в Бергамо, — подходящий вид для Пьетро, который покинул свой родной город, чтобы стать послом на службе Бергамо.
18.
Портрет мужчины в шубе (Парис Бордоне, ок. 1530-1535). Масло по холсту. Рама XVII в. Эта картина считается одним из лучших портретов Бордоне. Художник, который уже работал с Тицианом, демонстрирует здесь свое возвращение после пребывания в Ломбардии, где он познакомился с работами Лоренцо Лотто и Бернардино Личинио. Примечательны выраженная экспрессия персонажа и передача оттенков кожи. Принадлежавший кардиналу Леопольдо, портрет поступил в галерею в 1675 г. и был выставлен на Трибуне с 1704 по 1718 г.
19.
Портрет Галеаццо Кампи (Джулио Кампи, 1530-1540). Масло по холсту. Рама XVII в. В 1683 г. картина поступила в галерею как автопортрет Галеаццо Кампи. Благодаря надписи на обратной стороне оригинального полотна, обнаруженной в 1820 г., портрет был правильно приписан его старшему сыну Джулио. Поза Галеаццо, которая доминирует во всем пространстве, очень похожа на автопортрет Андреа дель Сарто (1528-1530) (Национальная галерея Шотландии), но использование светотени, заимствованное из работ Корреджо, датирует работу 1530-1535 гг.
20.
Аллегорическая сцена (эмилианская школа, ок. 1550). Масло по дереву. Рама XVII в. Эта работа, загадочная как по своему сюжету, так и с точки зрения художника, написавшего ее, упомянута в описи Трибуны за 1589 г. как "женщина, душащая путто" и приписывалась Рафаэлю. Вышивка на подоле ее рубашки скрывает все еще не расшифрованные буквы "ZAF" и "ARF" по обе стороны бородатой мужской головы. Ранее считалось, что это работа веронского художника Якопо Лигоцци, придворного живописца великого герцога Франческо I, который был известен своим интересом к алхимии, но теперь ее приписывают художнику, получившему образование в Эмилии и оказавшему влияние на творчество Доссо Досси.
21.
Колдовство (Аллегория Геракла) (Доссо Досси и Баттиста Досси, 1540-1542). Масло по холсту. Рама XVII в. Вероятно, выполненная по заказу герцога Феррары Эрколе II д'Эсте, который иронически называл себя "старый Эрколе", эта картина вошла в коллекцию Леопольдо Медичи в 1665 г. как "портрет шутов герцогов Феррарских" кисти братьев Досси. Одна из многих интерпретаций, основанная на имени покровителя, заключается в том, что старик, сидящий слева, может быть мифологическим героем Гераклом. Символический контекст может напоминать о Геракле, стоящем перед дилеммой выбора между пороком и добродетелью. В центре богато одетый юноша, держащий прялку, из которой растет веточка бузины — отсылка к истории о Геракле, который из любви к Омфале был вынужден переодеться в женщину и прясть. Справа две куртизанки в изысканном чепце на голове по моде того времени, одна из которых обнажает грудь и держит корзину с фруктами, рядом маска (символ чувственной любви) и бубен.
22.
Портрет воина (Доссо Досси, ок. 1517). Масло по холсту. Рама XIX в. Хотя документально эта картина хранится в Уффици с 1798 г., первоначально она находилась в Палаццо Питти как работа Себастьяно дель Пьомбо. Это приписывание продолжалось до XIX в., когда портрет был приписан Доссо Досси, а позже его брату Баттисте. Со второй половины прошлого века и до сегодняшнего дня все критики, похоже, сходятся во мнении, что это работа Доссо. На фоне темного пейзажа с башенным городом воин, частично одетый в свои блестящие доспехи, устремляет на зрителя проницательный взгляд. Он носит элегантную одежду и черную шляпу, украшенную двадцатью тремя жемчужинами. Если свет на лице приглушен, как у Джорджоне, то на доспехах он становится мерцающим, раскрывая в отражениях сложное украшение.
23.
Портрет человека с обезьяной (Аннибале Карраччи, 1588-1590). Масло по холсту. Рама XVII в. В конце 1580-х гг. Аннибале использовал быстрые мазки кисти, напоминающие венецианскую школу, чтобы написать несколько портретов обычных людей, занятых повседневными делами или отдыхом на досуге. Берберская обезьяна, выковыривающая вшей из головы смеющегося человека, может относиться к определению живописи Плиния как "природной обезьяны" из-за ее способности подражать реальности. В те же годы Аннибале вместе со своим братом Агостино и двоюродным братом Лодовико основал в Болонье Академию дельи Инкамминати, одной из целей которой было вывести живопись из мучительных тонов маньеризма, следуя примеру великих мастеров XVI в., и сосредоточить внимание на анатомии и рисованию с натуры.
24.
Венера, два сатира и купидон (Венера, сатир и два купидона, Вакханка) (Аннибале Карраччи, 1587-1588). Масло по холсту. Рама XVII в. На полотне доминирует чувственная обнаженная Венера, видимая со спины, которую обнаруживает взрослый сатир, держащий блюдо с виноградом. Купидон у головы богини держит венок из цветов и рог сатира, в то время как маленький сатир хватает Венеру за ногу, злобно показывая язык. Богатство цвета картины — дань Карраччи Тициану и Тинторетто. Картина, приобретенная в 1620 г., была выставлена на Трибуне вместе с другой картиной на моралистическую тематику. Нельзя не отметить мнение некоторых источников, считающих, что на картине изображены Венера, один сатир и два путти — Эрос и Антерос, находящиеся в постоянном конфликте друг с другом, так же, как непрерывна борьба между низкими инстинктами тела и страстей (Эрос) и высокими вдохновениями добродетельной любви (Антерос). В пользу этой версии также можно упомянуть, что Эрос в соответствии с мифами был маленьким проказником, и показывать зрителю язык — вполне в его манере.
25.
Зал Караваджо — Джентилески [91, E2]
В зале "Караваджо и Артемизия" прекрасный Давид и Голиаф работы Гвидо Рени встретится с "Жертвоприношением Исаака" Караваджо. В этой же комнате выставлено "Обезглавливание Олоферна" Артемизии Джентилески.
Давид с головой Голиафа (Гвидо Рени и помощники, ок. 1605). Масло по холсту. Рама, вероятно, датирована XVII в. Это версия с вариантами картины Гвидо Рени, которую художник написал вскоре после прибытия в Рим, где на него сильно повлияло искусство Караваджо и работа со светом. Давид позирует как франт, в красной шляпе с плюмажем и освещенным лунным светом телом, едва прикрытым богатым плащом с меховой опушкой; свет мягко очерчивает его тело, а тьма распространяется от фона. Юноша задумчиво смотрит на гигантскую отрубленную голову Голиафа: действие уже совершено и момент драмы уже растворился в раздумье. Композиция напоминает полихромную скульптуру, ее сильные отголоски классического искусства в фигуре молодого человека и в его позе контрапоста смягчаются мягкостью кожи и меха фигур.
26.
Давид с головой Голиафа известен в двух авторских версиях с небольшими вариациями: одна находится в Лувре, а другая — в Уффици. Самое бросающееся в глаза различие в картинах — положение головы Голиафа (во флорентийском варианте голова "смотрит" на Давида, а в парижском — "отвернулась" от победителя). Реплики и копии этой картины хранятся в различных европейских музеях.
27.
Юдифь, обезглавливающая Олоферна (Артемизия Джентилески, ок. 1620-1621). Масло по холсту. Рама XIX в. Подписанная внизу справа "Ego Artemisia/Lomi fec.", эта картина, вероятно, была написана для великого герцога Козимо II Медичи, но из-за своего грубого реализма ее сочли презренной и отнесли в темный угол дворца Питти. Артемизии пришлось прибегнуть к посредничеству Галилео Галилея, с которым она находилась в дружеском контакте, чтобы получить согласованную оплату работы. Некоторые ученые утверждают, что, рисуя ее, художник "выпускал пар" после семимесячных разбирательств и победы в суде по обвинению в изнасиловании художника Агостино Тасси. На самом деле тема Юдифи, соблазняющей и обезглавливающей полководца Олоферна, чтобы освободить осажденный город, не была редкостью в XVII в. и была написана в том числе и Караваджо. Что действительно ново, так это энергичная манера, с которой героиня выполняет свою задачу, и вкус к более кровавым деталям сцены, освещенным драматическим светом.
28.
Саломея с головой св. Иоанна Крестителя (Баттистелло Караччоло, 1615-1625). Масло по холсту. Рама в стиле барокко, датированная, вероятно, XVI в. Саломея обращает к нам свой гордый и грозный взор, принимая только что отрубленную голову св. Иоанна Крестителя. Луч света падает на сильно затененную сцену — решение, одобренное Караваджо, одним из первых последователей которого в Неаполе был Баттистелло. Палач, видимый сзади, реалистичные черты старой служанки и рыцарь с плюмажем — все это в стиле Караваджо, но элегантность рыцаря и изображение великолепно шуршащих атласных рукавов Саломеи также свидетельствуют о влиянии работы Орацио Джентилески, которую Баттистелло видел во время пребывания в Риме в 1614 г.
29.
Жертвоприношение Исаака (Караваджо, ок. 1603-1604). Масло по холсту. Рама XVII в. На картине изображен знаменитый библейский эпизод Жертвоприношения Исаака, рассказанный в книге Бытия. Художник запечатлел момент, когда Авраама, собиравшегося убить своего сына Исаака, чтобы продемонстрировать свою веру в Бога, останавливает ангел Господень, который повелевает ему принести в жертву барана вместо мальчика. Эта тема очень распространена в изобразительном искусстве, поскольку обычно интерпретируется как прообраз жертвы Христа. Энергичный жест ангела завершается фигурой Исаака, по диагонали разделяющей сцену надвое. Напряженное выражение страха на лице мальчика, который, умоляюще глядя на нас, втягивает нас в свои физические и психологические страдания, является чем-то новым в традиционном изображении предмета, поскольку оно фокусирует наше внимание на концепции жертвоприношения, тем самым предвещая собственную жертву Христа. С другой стороны, изображение ужаса не было чем-то новым для Караваджо, который уже написал его в "Медузе" (зал [95, E4]). Эта картина была написана для кардинала Маффео Барберини, который двадцать лет спустя станет папой римским, взяв имя Урбан VIII.
30.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.