Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого «великого переселения». Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. Выкладываю план 2 этажа. Нумерация помещений соответствует большинству планов галереи, но не совпадает с приведенным в буклете, выложенном на официальном сайте. Более того, в разных (по дате) официальных буклетах нумерация залов разная! Возможно, это связано с открывшейся в 2023 г. на постоянной основе на втором этаже галереи большой выставки автопортретов.
2.
Зал Перино дель Вага и последователей [62]
Название зала условное, придуманной мной.
Правосудие Залевка (Перино дель Вага, ок. 1521). Фреска, перенесенная на холст. Эта фреска происходит из серии фресок по истории Рима на пиано нобиле Палаццо Бальдассини в Риме. Этот эпизод, наряду с историей Тарквиния Приска, основавшего храм Юпитера в Капитолии, был завершен до его возвращения во Флоренцию в 1522 г. Залевк — знаменитый законодатель Эпизефирских Локров в Нижней Италии, считается автором древнейших писаных законов у греков. Его законы, направленные на установление нравственного порядка в частной жизни и в общественных отношениях, написаны по образцу Ликурговых и очень строги. Фреска рассказывает историю, как Залевк, чтобы показать свою беспристрастность перед законами, которые он сам продвигал, дошел до того, что наказал своего нечестивого сына, виновного в прелюбодеянии, образцовым наказанием в виде выкалывания глаза, как это прямо предусмотрено законом. Слева среди ряда персонажей изображен король, твердо отдающий приказы, несмотря на плачущие фигуры, а исполнение наказания осуществляется справа, на ступенях храма, где к сидящему юноше приближается палач, готовый бросить выколотый глаз в стоящий рядом таз. В сцене много прохожих, а в центральном промежутке между зданиями открывается сельский пейзаж.
3.
Тарквиний Великий основывает храм Юпитера в Капитолии (Перино дель Вага, ок. 1521). Фреска, перенесенная на холст. Перино дель Вага, ученик Ридольфо Гирландайо, переехал в Рим в 1516 г., где вошел в круг Рафаэля. Перед возвращением во Флоренцию в 1522 г. он написал в Палаццо Бальдассини этот эпизод, а также «Правосудие Залевка». Сюжет взят из «Истории от основания города» Тита Ливия, повествующего о происхождении Рима. Слева изображен царь Луций Тарквиний Приск, одетый как воин, с поднятой рукой и наблюдающий за архитектором, который чертит на земле отметки для закладки фундамента Капитолийского храма, исторического священного здания, расположенного на римском Акрополе. В сцене присутствуют различные персонажи, изображенные в изоцефалии, которые своими жестами и взглядами то удивленными, то заинтересованными, то отвлеченными исследуют пространство, направляя взгляд зрителя во все стороны. На переднем плане мы видим мальчика рядом с королем, а на заднем плане, взбираясь на основания каких-то колонн, стоят два трубача и несколько любопытных людей. Некоторые фигуры обнимают друг друга, возможно, символизируя аркадские времена гармонии. Между колоннами открывается вид на Рим, уже усеянный памятниками. Снятые со стены в 1830 г., две фрески были приобретены государством в 1880 г. и доставлены в Уффици.
4.
Христос, несущий крест (Франсеско Сальвиати по прозванию Чеккино, 1547-1548). Масло по дереву. Рама XVII в. Сальвиати, флорентиец по происхождению и художественному образованию, в юном возрасте переехал в Рим, где разработал изысканный стиль, основанный на примере Перино дель Вага, ученика Рафаэля. В картине «Христос, несущий крест», призванной вдохновить зрителя на религиозную медитацию, Сальвиати достигает одной из своих выразительных вершин. Написанная во Флоренции, куда он вернулся между 1543 и 1548 гг., чтобы работать у Козимо I, картина с 1654 г. числится в описи виллы Медичи Поджо Империале. Она выставлялась на Трибуне с 1923 г. Небольшой размер картины указывает на то, что она предназначалась для спальни или частной часовни. В центре внимания — крупный план лица Христа, направляющегося к горе Голгофе с крестом на плече. Серьезное, спокойное выражение заплаканного лица Христа, его опущенный взгляд, выражающий все унижение, причиненное его мучителями, и человеческую боль его неминуемой смерти, переданы чрезвычайно утонченной, аналитической манерой живописи, отличающейся кропотливым вниманием к деталям: от тернового венца, пронзившего лоб Христа, вызывающего тонкие струйки крови, до его густых волос, перевитых прядь за прядью так же, как и аккуратные кудри его белокурой бороды.
5.
Аллегория милосердия (Франческо Сальвиати, 1544-1548). Масло по дереву. Рама XVII в. Согласно Вазари, вероятно, Чеккино написал «Милосердие» для торговца драгоценными камнями Ридольфо Ланди во время его пребывания во Флоренции в 1540-х гг. По традиции Милосердие (Любовь) представляется в виде женщины, окруженной детьми, за которыми она символически присматривает. Художник подошел к теме, настолько применив все наиболее типичные стилистические черты зрелого маньеризма, что ее можно считать своего рода обобщением всего, что было в моде в то время. Женщина, сидящая в центре и окруженная тремя херувимами, имеет змеиную позу, заимствованную из «Тондо Дони» Микеланджело Буонарроти, точно так же, как лицо напоминает Сивилл, также выполненных Буонарроти на потолке Сикстинской капеллы. Она выделяется на фоне драпировок на заднем плане и одета в легкое одеяние, подчеркивающее ее пышные скульптурные формы и оставляющее обнаженной одну грудь. Ее окружают трое детей: один играет с ее халатом, а остальные цепляются за ее плечо и бедро, обмениваясь ласковыми взглядами. Картина выставлялась на Трибуне с 1926 г.
6.
Избиение младенцев (Даниеле да Вольтерра, 1557). Масло по дереву. Рама XVIII в. Получив образование в Сиене, Даниеле переехал в Рим, где сначала сотрудничал с Перино дель Вага, а затем стал компаньоном Микеланджело. В «Избиении невинных», богатой отсылками на Рафаэля и Микеланджело, художник повторно использует предыдущее изобретение для фрески, которую он написал на тот же сюжет в церкви Тринита-деи-Монти в Риме. Эта картина, упомянутая Вазари в биографии Даниэля, была написана для церкви Сан-Пьетро-ин-Сельчи во время его пребывания на родине в 1557 г. Она стала последней живописной работой, которую он создал лично: позже он посвятил себя почти исключительно скульптуре. Сюжет картины — библейский эпизод расправы над невинными. По сравнению с текстом Евангелия от Матфея воины Ирода, сражающиеся с матерями, пытающимися защитить своих детей, добавлены группами. Основные отличия от картона связаны с тем, что во фреске было две пустоты: слева внизу добавлена женщина с мертвым ребенком (рисунок которой хранится в Лувре) и мертвый ребенок справа внизу. В 1782 г. картина была приобретена великим герцогом Пьетро Леопольдо и выставлена на Трибуне.
7.
Мадонна с младенцем (атр. Перино дель Вага, ок. 1535-1540). Масло по холсту. Рама XIX в. Эта картина, традиционно приписываемая Франческо Сальвиати, была впервые отдана Перино дель Вага, ассистенту Рафаэля в Риме, в 1980 г. из-за ее сходства с его вариантами на тему Мадонны с младенцем, которые должны были оказать большое влияние на сиенского художника Доменико Беккафуми и генуэзского художника Луку Камбьязо. Не все критики согласны с авторством Перино, некоторые предпочитают приписывать его представителю его школы. Картина висела в Палате депутатов с 1926 по 2013 г., когда ее вернули в Уффици для показа в этом зале.
8.
Путь на Голгофу (Джованни-Баттиста Франко по прозванию Самолей, 1552). Масло по холсту. Рама XVII в. Верность Баттисты искусству Микеланджело развилась в Риме, куда он уехал в 1535 г. Поработав во Флоренции у Козимо I по рекомендации Джорджо Вазари, затем в Ле Марке и в Риме, художник вернулся в Венецию, где, вероятно, выполнил эту картину, датированную 1552 г., в которой его «микеланджеловские» черты смягчены венецианским использованием цвета. Первоначально картина находилась в коллекции Джироламо Манфрина, но в 1975 г. поступила в галерею Уффици.
9.
Мадонна с младенцем (Джулио Романо, 1520-1522). Масло по дереву. Рама XVII в. Эта картина попала во Флоренцию в конце XVIII в., когда начался важный обмен произведениями искусства между флорентийскими галереями и Венской императорской академией. В прошлом авторство этой Мадонны с младенцем Джулио Романо, одного из зачинателей и наиболее самобытных представителей искусства маньеризма,было поставлено под сомнение. Однако выдающееся качество и тесные связи, которые она демонстрирует вместе с «Форнариной» Рафаэля, убедили недавнюю критику подтвердить авторство Джулио Романо, которого Вазари считал лучшим учеником гения из Урбино. Впервые картина была выставлена на Трибуне в 1848 г.
10.
Мадонна с младенцем на троне со св. Мартином и св. Розалией (Бенвенуто Тизи по прозванию Гарофало, ок. 1500). Масло по дереву. Этот алтарь, написанный для церкви Сан-Мартино-а-Кодигоро близ Феррары, был продан Уффици в 1921 г. Утонченный пример культурного настроения, царившего в герцогстве Феррара под властью д’Эсте в первом десятилетии XVI в., свидетельствует о динамичном климате этого места, где сочетаются изысканность мастеров из Умбрии (Перуджино и молодой Рафаэль) и Болоньи (Франческо Франча и Лоренцо Коста) столкнулся с мягкостью венецианского акцента на цвете, особенно заметного в пейзаже, в котором св. Мартин встречает нищего.
11.
Зал Корреджо и Пармиджанино [63]
Название зала условное, придуманной мной.
Поклонение Богородицы Младенцу (Корреджо, 1518-1520). Масло по холсту. Позолоченная резная рама XVII в. Картина была подарена герцогом Мантуи Фердинандо Гонзагой Козимо II Медичи в 1617 г. и 6 ноября того же года была помещена на Трибуну, где и оставалась до середины XIX в. Эта небольшая работа позволяет нам убедиться в способности Корреджо обновить иконографическую традицию, сосредоточив внимание на изучении и изображении «движений души». Фактически, именно очень естественный жест Богородицы с нежно раскрытыми руками и выражение ее лица, увлеченное созерцанием маленького Младенца, делает этот образ таким свежим и восхитительным. Интимные отношения между матерью и ребенком усиливаются и за счет размещения новорожденного на краю плаща. Сцена залита золотым светом, который на заднем плане образует яркий закат или, скорее, восход солнца.
12.
Спящая нимфа (атр. Лоренцо Леонбруно, ок. 1508-1510). Масло по дереву. Рама XX в. Смысл этой аллегории, которая в прошлом считалась ранней работой Корреджо, до сих пор неясен. На картине изображена спящая нимфа, покоящаяся на шаре, и фигура в классических доспехах (крылатый шлем наводит на мысль, что это может быть Меркурий), держащая в руках пальмовую ветвь и что-то вроде пастушьего посоха. Многочисленные упоминания о Мантеньи позволяют предположить, что картина, вероятно, была написана при дворе Изабеллы Гонзага. Картина происходит из коллекции Гранди в Милане, где она была вновь обнаружена и атрибутирована. Она была приобретена для Уффици в 1909 г.
13.
Мадонна с младенцем во славе между двух ангелов-музыкантов (Корреджо, 1510-1515). Масло по дереву. Позолоченная резная рама XIX в. В 1675 г. работа находилась в коллекции кардинала Леопольдо Медичи, но, возможно, попала во Флоренцию еще раньше. Это самая маленькая картина Корреджо, которая выставлена в Уффици. Это мог быть заказ из Мантуи, учитывая, что придворная и музыкальная культура семьи д’Эсте могла повлиять на планирование этого культурного гимна божественной музыке. Датируется началом деятельности художника-эмилианца, между 1510 и 1515 гг. Произведение имеет архаическую структуру: Мадонна сидит с Младенцем на коленях между двумя ангелами-музыкантами, погруженными в небесный золотой фон среди славы серафимов. Фигуры, однако, трактованы реалистично: Иисус наклоняется к ангелу справа, играющему на альте, оставляя свое лицо в тени. Чувствительность к свету заметна, некоторые детали освещены сзади, например, рукав ангела справа или крыло ангела слева, покрытое тенью Марии. Яркие цвета подчеркивают мягкость оттенков кожи и естественную мимику.
14.
Мадонна с младенцем и святыми (Мадонна Сан-Заккария) (Пармиджанино, 1533). Масло по дереву. Рама XVII в. Это панно было описано историком Пьетро Ламо в 1560 г. как находящееся в палаццо графа Джорджо Манжули в Болонье, для которого, по словам Вазари, панно написал Пармиджанино. Однако в документе, датированном 1533 г., говорится, что болонский дворянин Бонифачо Гоццадини заплатил художнику пятьдесят золотых скудо за картину, которую некоторые ученые отождествили с этой. Она выставлялась на Трибуне с 1605 по 1848 г., но не сохранилось никаких записей о том году, когда картина впервые попала в коллекцию Медичи. Луиджи Ланци вспоминал, что эта работа была «наиболее повторяемой в картинных галереях». Картина названа в честь святого, изображенного на переднем плане. Строгий взор священника, отца св. Иоанна Крестителя, направляет смотрящего на Богородицу, сидящую с Младенцем на руках. Иисуса с его большими томными, задумчивыми глазами крепко держит на руках Иоанн Креститель, чей загорелый цвет лица резко контрастирует с бледной кожей Мессии. Иоанн Креститель наклоняется, чтобы нежно поцеловать своего кузена, на который тот отвечает, лаская его по щеке. Слева чувственная св. Мария Магдалина, грудь которой едва прикрыта длинными светлыми распущенными волосами, демонстрирует сосуд с миром для помазания, ее традиционный атрибут. На заднем плане видны триумфальная арка и большая спиральная колонна, напоминающие о пребывании художника в Риме, символы язычества в руинах. Тяжелая книга, которую св. Захария держит в левой руке, может быть ключом к истолкованию смысла произведения, в котором св. Иоанн упоминается как предшественник Мессии. Мощная мускулатура руки св. Захария демонстрирует влияние римских фресок Микеланджело.
15.
Мадонна с младенцем, ангелами и пророком (Мадонна с длинной шеей) (Пармиджанино, 1534-1540). Масло по дереву. Рама XVII в. Заказанная в 1534 г. дворянкой по имени Элена Тальяферри для францисканской церкви Санта-Мария-деи-Серви в Парме, где она была установлена в 1542 г. Первоначально подаренная кардиналу Леопольдо Медичи в 1674 г., она оставалась в церкви до 1698 г., когда была продана великому принцу Фердинандо Медичи. Вывезенная в Париж войсками Наполеона в 1799 г., она была возвращена в Палатинскую галерею в 1815 г. и находится в Уффици с 1948 г. По мнению Джорджо Вазари, «эта работа не вполне удовлетворяла» Пармиджанино и потому осталась незаконченной: за спиной Мадонны видны колонны без капителей, уходящие в пустоту, едва намечена голова шестого ангела. По мнению некоторых искусствоведов, в образе Мадонны с длинной шеей Пармиджанино, по всей вероятности, изобразил знатную дворянку Паолу Гонзага. Розовая занавеска, отодвинутая в сторону, служит фоном для сидящей Богородицы со статной фигурой, напоминающей работы Микеланджело, но с неестественно вытянутыми формами, созерцает Младенца, спящего у нее на коленях. Сон Младенца является прообразом его смерти на кресте, поскольку образ Распятия отражен в урне, которую ангел показывает Богородице. Колонна слева от Марии подчеркивает гибкость ее бюста и шеи, но это также может быть отсылкой к нетленной чистоте Богородицы, воспетой в гимне «Collum tuum ut columnsa» (Твоя шея подобна колонне). Маленькая фигурка внизу справа — это св. Иероним, который разворачивает свой свиток и поворачивается к незавершенной фигуре св. Франциска (художник успел нарисовать только одну ногу). Присутствие св. Франциска могло быть отсылкой к догме о непорочном зачатии, культ которого был распространен францисканским орденом.
16.
Мадонна с младенцем (Пармиджанино, 1525). Масло по дереву. Рама XVII в. На этой незаконченной картине, изображающей Мадонну с младенцем, события происходят перед плитой, покрытой простыней, возможно, это отсылка к камню помазания, на котором лежат две книги и подушка с сидящим на ней Младенцем с большой раскрытой книгой на коленях и голубем в руках, аллегорией чистоты. Мария расположена сзади и находится в позиции обожания. Вуаль покрывает ее голову шелковистыми складками, а рукав обертывается пышным изгибом, типичным для маньеризма. В некоторых местах, особенно вокруг сложенных рук Богородицы, виден подготовительный грунт: незавершенное состояние побудило нескольких критиков отождествить эту картину с небольшим панно, изображающим Мадонну, Младенца Христа и голубя, начатым Пармиджанино, которое, как утверждает Джорджо Вазари, он приобрел в Болонье в 1541 г. Пармиджанино написал очень похожую картину «Мадонна Дориа», выставленную сейчас в в галерее Дориа-Памфили в Риме.
17.
Портрет мужчины (Пармиджанино, ок. 1530). Масло по дереву. Современная рама. Подарена кардиналом Флавио Киджи великому герцогу Козимо III Медичи в 1681 г. и перенесена в галерею Уффици в 1682 г. Авторство этой картины никогда не вызывало сомнений. До прошлого века считалось, что это автопортрет Пармиджанино, однако сейчас ученые отвергли эту идею, но при этом личность натурщика остается неизвестной. Фигура, изображенная вполоборота в затемненной комнате, в которой едва различимы фронтон свода и барельефный медальон справа, занимает большую часть картины в раздвинутой позе, с руками на поясе и отведенными от тела локтями, один из которых опирается на полку, чтобы хорошо была видна выразительная рука с кольцом. Черная туника того же цвета, что и шляпа, согласно мужской джентльменской моде того времени, распахнута на груди, где выступают отвороты воротника белой льняной рубашки. Луч света освещает лицо изображенной фигуры, а также стену в центре, делая ее центром внимания всего представления. Мужчина с длинными русыми волосами и длинной, густой, темной бородой устремляет на зрителя напряженный взгляд и имеет гордое и серьезное выражение, внушающее благородство и доблесть. Лицо слегка стилизовано, построено с идеальной симметрией, что придает некую формальную идеализацию, характерную для работ художника после 1530 г.
18.
Зал Бронзино [64]
Десять тысяч мучеников (Смерть св. Акакия и десяти тысяч мучеников на горе Арарат) (Понтормо или Бронзино, 1529-1530). Масло по дереву. Римский император Адриан приказал убить 10 000 римских солдат и их сотника св. Акакия на горе Арарат после того, как они приняли христианство. Картина, заказанная Понтормо, который ранее написал другое панно на ту же тему для Оспедале дельи Инноченти (ныне находится в Палатинской галерее во дворце Питти), на самом деле скорее всего была написана его учеником Бронзино. В этой уменьшенной версии с вариантами все еще заметно влияние мастера в композиции сцены и в искаженных выражениях некоторых фигур, но рука Бронзино просвечивает в густом мазке и солидности фигур.
19.
Пигмалион и Галатея (Бронзино,1529-1530). Масло по дереву.В своих «Метаморфозах» Овидий рассказал, что Пигмалион создал такую прекрасную статую женщины из слоновой кости, что влюбился в нее. Во время посвященного Афродите праздника Пигмалион обратился к богине с мольбой дать ему жену столь же прекрасную, как и выполненная им скульптура. Осмелиться попросить оживить изваяние Пигмалион не решился. Тронутая такой любовью, Афродита вдохнула жизнь в статую, и она стала женой Пигмалиона. Впервые имя Галатея как возлюбленной Пигмалиона, дал Жан-Жак Руссо в своем сочинении «Пигмалион», написанном в 1762 г. Бронзино нарисовал эту историю любви на панели, которая служила «обложкой» (которая могла скользить по раме или крепиться на петлях) для портрета алебардщика работы своего мастера Понтормо, ныне выставленного в музее Гетти. Диалог между двумя картинами включает в себя не только контраст между любовью и войной, но и умение художника вдохнуть жизнь в свою сестру.
20.
Оплакивание умершего Христа (Бронзино, 1529). Масло по дереву. Этот алтарный образ был написан для часовни Камби в церкви Санта-Тринита. Преданность св. Магдалине семьи, заказавшей картину, объясняет место святой в композиции: ее нежная скорбь выделяется в треугольнике священной группы, в то время как ее рука, отмечающая центр сцены, привлекает наш взгляд к бледному лежащему телу Христа. Четкая композиция, четко очерченные объемы, сильный свет на фигурах на переднем плане и затемненный фон: в этой ранней работе Бронзино уже демонстрирует многие стилистические особенности, которые должны были характеризовать его карьеру.
21.
Портрет Бартоломео Панчиатичи (Бронзино, 1541-1545). Масло по дереву. Писатель и дипломат Бартоломео Панчиатичи, флорентиец, выросший во Франции, изображен со своей собакой на фоне сплоченного архитектурного фона, состоящего из зданий, типичных для Флоренции XVI в., но расположенных бессистемно, как это могло бы быть в североевропейской живописи. Портрет тонко намекает на статус натурщика, типично аристократичного интеллектуала, богато одетого в черное с рукавами из блестящего красного шелка, разрезанными так, что видна ткань, вышитая золотом. Книга, от которой он, кажется, на мгновение отвлекся, говорит нам, что он также был поэтом и литератором.
22.
Портрет Лукреции Панчиатичи (Бронзино, 1541-1545). Масло по дереву. Созданная в качестве дополнения к портрету ее мужа Бартоломео Панчиатичи, эта картина изображает великолепную даму так, как если бы она была статуей в нише. Ее великолепное атласное платье с воротником из плиссированной органзы, изысканные украшения и драгоценный часослов, на который она опирается рукой, — все указывает на положение и богатство этой представительницы благородной семьи Пуччи. Рукава в верхней части имеют пышную закрученную буфу, а в нижней части плотно прилегают к запястьям и, как обычно, съемные, удерживаются на шнурках. Священный текст, который она читает, и девиз на ее ожерелье отражают любовь Бога к человеку — Dure sans fin amour (Любовь по-настоящему прекрасна) — по-видимому, намекает на ее непоколебимую религиозную веру.
23.
Святое семейство с юным св. Иоанном Крестителем (Мадонна Панчиатичи) (Бронзино, 1538-1540). Масло по дереву. Документы XVI в. сообщают, что эта картина была написана по заказу Бартоломео Панчиатичи, чей герб изображен на знамени, развевающемся над крепостью на заднем плане. На темном фоне скал, на которых возвышаются башни под свинцовым небом, на переднем плане изображено Святое Семейство с младенцем св. Иоанном, параллельно краю стола нарисован спящий Младенец, лежащий на подушке и мешке, что отсылает к теме Отдыха во время бегства в Египет. Пухлый Христос, такой бледный и заброшенный, кажется, предвещает свою смерть, и поцелуй и объятия маленького св. Иоанна бесполезны, чтобы разбудить его. Сзади появляются скульптурная Мадонна, лежащая поясно, и молодой бородатый св. Иосиф, внимательный к основной сцене. Холодный, сильный свет падает на фигуры на переднем плане, оставляя фон в тени. Мария собрала и завила волосы, напоминающие волосы Лукреции Панчатичи, однако несколько свободных прядей выглядывают из-за плеча. Черты лица, хоть и отдают дань уважения жене заказчика, больше напоминают классическую Венеру с особенно светлым и гладким цветом лица, больше напоминающим мрамор, чем плоть. В центре груди она носит элегантную брошь. Светлые золотые нити образуют нимбы. Внизу свитка, который также читается с реверса, изображена классическая фраза: «Ecce Agnus Dei» (Вот Агнец Божий).
24.
Портрет молодого человека с лютней (Бронзино, ок. 1532-1534). Масло по дереву. Фигура выходит из тени, наполовину освещенная косым светом, в позе, напоминающей статую Джулиано Медичи работы Микеланджело в Новой ризнице базилики Сан-Лоренцо. Натурщик, явно образованный молодой человек, был предварительно идентифицирован как поэт и музыкант Джованни Баттиста Строцци, о чем свидетельствуют лютня, которую он держит в правой руке, и статуэтка-чернильница на столе. Последняя деталь, которая, возможно, изображает купающуюся Сюзанну, вдохновлена классической статуей Афродиты, сидящей на корточках, таким образом вводя тему сравнения живописи и скульптуры, которая была предметом горячих споров в XVI в. На голове молодого человека кепка, он одет в строгий и свободный темный костюм, на котором выделяется небольшой белый воротничок рубашки. Он не играет на инструменте и его взгляд неподвижно повернут в сторону. Яркий свет падает на его руки на переднем плане. Выразительные руки с сильными и удлиненными пальцами — типичный стиль Бронзино.
25.
Портрет девушки с книгой (Бронзино, 1548-1550). Масло по дереву. Резная и позолоченная рама XVII в. Бронзино придерживается здесь той же композиции, которую он использовал для всей серии портретов младших членов семьи Медичи: полный бюст и почти иератическая поза в полный рост подчеркивают их аристократическое происхождение. Костюм отражает строгую и роскошную испанскую моду, введенную великой герцогиней Элеонорой Толедской, но откровенный взгляд и серьезное выражение лица выдают темперамент подростка, несомненно, стимулированный чтением, о чем свидетельствует книга в ее руках. Возможно, это Джулия, незаконнорожденная дочь герцога Алессандро, выросшая в семье Козимо I и выданная замуж в пятнадцать лет за Франческо Кантельмо, герцога Пополи, в 1550 г. Тяжелое шелковое платье жемчужно-серого цвета очень элегантно, с квадратной кокеткой, слегка приподнятыми бретелями и рукавами со сборками и вышивкой. Белая вышиванка имеет небольшой воротник, застегнутый на широкую золотую цепочку. Другие видимые драгоценности: кольцо на пальце и корона на черных волосах, прямых, с пробором посередине.
26.
Зал Бароччи и тосканской контрреформации [65]
Св. Лука рисует Деву Марию (Доменико Пассиньяно, ок. 1599). Масло по холсту. Согласно древней христианской традиции, св. Лука был первым, кто изобразил Деву Марию. Таким образом, он был покровителем Академии искусств и дизайна, члены которой заказали эту картину и изображены позади святого. Изуродованная статуя внизу слева — речной бог Микеланджело — намекает на наличие скульптурных моделей в мастерских художников. Пассиньяно создает религиозную сцену в студии современного художника, чтобы она была понятна верующим его времени.
27.
Явление Христа Марии Магдалине (Noli me tangere!) (Федерико Бароччи, ок. 1590). Масло по дереву. Noli me tangere (Не прикасайся ко Мне) — фраза, произнесенная Иисусом во время встречи с Марией Магдалиной и сюжет для написания икон, в которых изображены Мария Магдалина, протягивающая руки к Христу, а также обязательно — стены Небесного Иерусалима. Это изысканная вариация, выполненная собственноручно художником, более крупной работы с автографом, которая сейчас находится в Старой пинакотеке в Мюнхене. На ней художник поворачивается спиной к моральным предписаниям контрреформации, исходя из которых Магдалина должна быть скромно одета. Вместо этого он предпочитает передать напряженный диалог, наполненный благоговением и скорбью, который женщина, одетая в блестящий шелк, ведет с Христом. Иисус, стоящий слева, обращается к женщине, стоящей на коленях справа от картины и лицом к нему. Он носит белую тунику, которую можно увидеть под красным платьем, покрытым синим плащом. Его босая левая нога опирается на несколько кирпичей, обозначающих порог развалин. Он подносит правую руку к Магдалине, как бы успокаивая женщину. Ученица же кладет левую руку на свои волосы и выглядит потрясенной, в то время как воздух заставляет ее волосы колыхаться. Легкая вуаль, которую она носит на шее, склоняется к фигуре Иисуса.
28.
Мадонна дель Пополо (Богородица народа) (Федерико Бароччи, 1579). Масло по дереву. Первоначально работа была заказана Братством мирян из Ареццо Джорджио Вазари в качестве алтаря для часовни братства в Санта-Мария-делла-Пьеве. В 1574 г., после смерти Вазари, заказ был передан Бароччи, который работал над картиной до 1579 г. (даты, проставленной автором на панно). Богородица ходатайствует перед Богом Отцом за свой народ, представленный фигурами всех возрастов, званий и состояний, когда они собираются вместе в городской обстановке. Отражая дух католической контрреформации, Бароччи привлекает внимание наблюдателя, с удивительной непосредственностью передавая эмоции верующих, изображенные в нижней части картины. Явное маньеристское происхождение яркой, насыщенной палитры адаптировано к бурной композиции, предвещающей барокко. При взгляде на город мы видим самых разных людей, в котором можно узнать богатых людей (дамы, украшенные драгоценностями и молящиеся), а также бедных (например, женщина с ребенком, которая получает милостыню от очень молодого джентльмена, стоящего на краю сцены); рядом на земле лежит калека с бутылкой воды, просящий милостыню, и слепой шарманщик. Дети очень выразительны и улавливают моменты непосредственного реализма, как тот, кто беспокоит женщину, небрежно листая молитвенник, который она держит в руке, или как тот, кто стоит на коленях рядом с матерью и улыбается, отвлеченный звуками музыканта с шарманкой. Такие детали, как маленькая собачка на переднем плане справа или маленький ангел рядом с Иисусом, который, кажется, согнулся в движении невинной застенчивости, отличаются живой непосредственностью. Появление Иисуса, Марии и голубя, ренессансного символа Святого Духа, окруженного маленькими ангелочками, далеко не абстрактно и нереально: их облака отбрасывают тень в центр алтаря, от которого толпа отстраняется, чтобы увидеть сверхъестественное присутствие.
29.
Воскрешение Христа (Кристофано Аллори, ок. 1606-1610). Масло по холсту. Эта картина является подготовительной моделью для большого алтаря, выполненного Аллори в 1610 г. для кафедрального собора Пистойи. Сцена изображает момент, когда Иисус, только что победивший смерть, восстает из Гроба в окружении хора ангелов-музыкантов. Солдаты внизу в ужасе разбегаются или падают в обморок перед этим видением, пронизанным светом, который уже не человеческий, а только божественный. Аллори был вдохновлен похожим сюжетом, написанным примерно тридцатью годами ранее Санти ди Тито в церкви Санта-Кроче, что подчеркивает его цветовые эффекты и контрасты между светом и тенью. Именно Тито, ведущему светилу искусства контрреформации, Аллори обязан неподдельной выразительностью и религиозным отношением своих фигур. С другой стороны, своим использованием широкой и богатой цветовой гаммы он обязан также Чиголи и венецианским живописцам.
30.
Честность св. Элигия (Якопо да Эмполи, 1614). Масло по холсту. Согласно легенде, король франков Хлотарь II, обвинил святого покровителя ювелиров в краже золота, которое ему дали для изготовления трона. Однако св. Элигий доказал свою честность, изготовив два трона вместо одного из нового сплава золота, серебра и меди. Сильно впечатленный опытом и честностью святого, король назначил его придворным ювелиром и мастером монетного двора. Картина была написана по заказу Братства ювелиров во Флоренции: действие происходит в мастерской ювелира, где представлены инструменты и предметы, напоминающие о флорентийских традициях искусства и ремесел. Эмполи добавляет реализма религиозной истории, представляя сцену со щенком и изображая элегантную одежду персонажей и великолепный ковер на столе.
31.
Богородица, поклоняющаяся символам Страстей Христовых (Алессандро Аллори, 1581). Масло по холсту. Эта композиция была особенно популярна во времена Контрреформации, потому что она образцовым образом воплощает одну из важнейших заповедей, управляющих искусством, а именно, что она должна стимулировать медитацию и религиозное благочестие у зрителя. Взгляд Богородицы сосредоточен на чаше для причастия, шедевре ювелира XVI в. Стих на парапете из «Рая» Данте: «Там не думают, сколько крови это стоит» намекает на страсти и самопожертвование Христа.
32.
Аллегория добродетели (Якопо Лигоцци, ок. 1585). Масло по холсту. Добродетель, которой помогает Купидон, стремится избавиться от невежества (женщина с ослиными ушами внизу) и предрассудков (старуха с перепончатыми крыльями на плечах и крыльями совы на висках). Лигоцци передает принципы контрреформации с помощью сложной, элегантной аллегории, которая все еще отдает маньеризмом в сказочном обращении с фигурами. Тщательно нарисованные растения на скале, с распускающимися цветами и ручьем, свидетельствуют о большом мастерстве художника, который создавал ботанические и зоологические иллюстрации с момента своего первого приезда во Флоренцию в 1577 г.
33.
Христос Скорбящий с двумя ангелами, св. Павлом, св. Петром, св. Бенедиктом и св. Ромуальдом (Франческо Морандини по прозванию Поппи, ок. 1585). Масло по дереву. Св. Бенедикт и св. Ромуальд, идентифицируемый по его посоху, заканчивающемуся знаком «Тау», поклоняются телу Христову, представленному, как в Евхаристии, и поддерживаемому ангелами, вместе со св. Павлом и св. Петром. Поппи, ученик Вазари, был одним из интерпретаторов интеллектуального климата при дворе Франческо I Медичи в начале 1570-х гг. В данном случае художник предлагает нам полноценную религиозную поэму, отражающую принципы контрреформации. Присутствие св. Ромуальда, основателя монастыря Камальдоли в регионе Казентино, предполагает, что работа, скорее всего, выполнена по заказу монахов-камальдулов.
34.
Снятие с креста (Людовико Карди по прозванию Чиголи, ок. 1580). Масло по дереву. Алтарь был заказан компанией Санта-Кроче из Фиглине в 1579 г. Это юношеская работа Чиголи, написанная, когда он искал вдохновения для черт и поз своих фигур во флорентийской живописи более раннего периода (фра Бартоломео, Понтормо и Россо Фьорентино), но сочетая ее с новым, набожным и сильно одухотворенным стилем, отражающим заветы контрреформации.
35.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.