Галерея Уффици — это одна из самых известных и важных художественных галерей в мире с несравненной коллекцией искусства флорентийского Возрождения и не только, включая, среди прочего, самую большую коллекцию картин Боттичелли. Галерея разделена на различные залы, организованные по школам и стилям. в хронологическом порядке. Рожденная из художественных коллекций, накопленных на протяжении веков семьей Медичи, она также обладает выдающейся коллекцией древних скульптур и экспонатов, среди которых шедевры Джотто, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Джамбаттисты Питтони, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Караваджо, Чимабуэ, Симоне Мартини и Пьеро делла Франческа.
1.
Необходимые примечания от автора.
1. Коллекция Уффици включает огромное количество экспонатов. Все их сфотографировать и описать практически нереально, поэтому неизбежны какие-то пропуски.
2. Около 2018 г. в Уффици проведена большая перестановка экспонатов. Существенная часть имеющейся в интернете информации была опубликована до этого «великого переселения». Я описывал выставленные экспонаты и залы галереи так, как их увидел в январе 2020 г., но некоторое количество, надеюсь, непринципиальных неточностей все-таки допускаю.
3. Для некоторых скульптур в Уффици были разработаны качественные трехмерные компьютерные модели. Ссылки на соответствующие страницы с моделями публикуются в виде [3D]. Кого заинтересует, рекомендую.
4. Выкладываю план 2 этажа. Нумерация помещений соответствует большинству планов галереи, но не совпадает с приведенным в буклете, выложенном на официальном сайте. Более того, в разных (по дате) официальных буклетах нумерация залов разная! Возможно, это связано с открывшейся в 2023 г. на постоянной основе на втором этаже галереи большой выставки автопортретов.
2.
Зал Андреа дель Сарто и старой школы [57]
Два воина с копьями. Оруженосец с Путто (Понтормо, 1513). Темпера по холсту. Рама XIX в. Быстрое исполнение и «классические» фигуры позволяют предположить, что эти два монохромных изображения, возможно, предназначались для временных сооружений, возможно, карнавальных декораций, изготовленных в феврале 1513 г. для компаний «Диаманте» и «Бронконе», которыми руководили сыновья Лоренцо Великолепного Джулиано, впоследствии герцог Немурский, и Пьеро Глупый, позже герцог Урбино. Картины напоминают работы, которые Понтормо, возможно, видел во время пребывания в Риме в 1511 г.
3.
Три сцены с фигурами в классическом стиле (Андреа дель Сарто, ок. 1513). Масло по холсту. Рамы XX в. Техника светотени, использованная для создания классических мраморных рельефов на этих трех картинах, была техникой, традиционно применяемой при изготовлении декораций (большинство из них ныне утрачено) для городских фестивалей. Эти редкие монохромы Андреа дель Сарто, которые можно датировать 1513 г., как полагают, были написаны для карнавальных декораций того же года, темой которого, перекликающейся с изображенным здесь сюжетом, было возвращение Золотого века после возвращения семьи Медичи из изгнания.
4.
5.
6.
Зал Андреа дель Сарто [58]
Мадонна с младенцем в окружении св. Франциска и св. Иоанна Богослова (Мадонна гарпий) (Андреа дель Сарто, 1517). Масло по дереву. Рама XVII в. Первоначально панно находилось во флорентийской церкви Сан-Франческо-де-Маччи монахинь Третьего ордена францисканцев, в 1685 г. благодаря великому принцу Фердинанду оно попало в коллекцию Медичи, а затем в 1785 г. перенесено в Уффици. Традиционное название алтаря восходит к Джорджо Вазари, который считал фигуры, вырезанные по углам постамента, гарпиями. В едва заметной архитектурной нише, окруженной теплым полумраком, на постаменте стоит Мария с Младенцем на руках и книгой на бедре. Два путти поддерживают ее снизу. По бокам изображены св. Франциск с распятием и св. Иоанн Богослов, который выразительным жестом, напоминающим Микеланджело, держит открытую книгу и второй рукой как бы указывает на точку. Два святых смотрят на зрителя, а Мария и Иисус смотрят вниз. В последнее время критики в основном считают, что на пьедестале изображены не гарпии, а приносящая бедствия и разрушения саранча, описанная св. Иоанном в Книге Откровения, письменном источнике этого произведения. В девятой главе произведения он объявляет, что эти чудовищные существа с женскими головами и животами, напоминающими железные нагрудники, вышли из колодца бездны в облаке дыма, хорошо видимом справа от Марии, принося мучения всем людям, не носившим на лбу тау, печать Бога. Версия подтверждается дымом, поднимающимся от постамента, уже замеченным Вазари и подчеркнутым в последней реставрации, который должен был подниматься из «колодца Бездны», закрывая солнце и атмосферу.
7.
Св. Иаков с двумя детьми (Штандарт Сан-Якопо-дель-Никкио) (Андреа дель Сарто, ок. 1528). Масло по холсту. Рама XVII в. Согласно Вазари, этот процессиональный штандарт был написан для Компании (братства) Сан-Якопо дель Никкио. Фактически в компании было параллельное братство, предназначенное для детей, чье одеяние «битых белых» носят двое детей на холсте. Апостол Иаков Великий изображен сзади в полный рост, когда он поворачивается, чтобы погладить подбородок мальчика, стоящего на коленях справа от него, а слева второй присел на корточки, держа в руках большую зеленую книгу, с задумчивым взглядом, обращенным влево, за пределы картины. Святителя можно узнать по его атрибуту — посоху паломника. Никкио, или раковина гребешка, атрибут, который св. Иаков Пилигрим обычно носит на плече или шляпе, на картине отсутствует. Бесплодный пейзаж имеет ту пыльную консистенцию, которая присутствует в других произведениях периода творческой зрелости художника. Штандарт попал в Уффици в 1795 г.
8.
Портрет молодой леди (Дама с книгой Петрарки) (Андреа дель Сарто, ок. 1528). Масло по дереву. Рама XVII в. Происхождение этого портрета не установлено, но, основываясь на частом повторении лица этой молодой женщины в работах Андреа дель Сарто, критики предположили, что это может быть портрет его падчерицы Марии дель Берреттайо, рожденной от предыдущего брака его жены. По другой версии, это может быть портрет Лукреции, жены Андреа. Ее выразительный взгляд, когда она указывает на любовные сонеты Петрарки, устанавливает редкую связь со зрителем. Картина внесена в первую опись Трибуны в 1589 г., в которой она приписывалась Понтормо. Атрибуция было правильно передана дель Сарто в 1634 г. Портрет, считающийся одним из шедевров итальянской портретной живописи, имеет необычную разговорную тональность, придаваемую наклоненной головой девушки, обращающей нежный взгляд и намекающей на понимающую улыбку наблюдателя. Женщина изображена в три четверти на темном фоне, смотрит влево и сидит, положив руки на подлокотники стула. Мантия цвета горечавки, открытая на груди, приоткрывает кружевную рубашку, украшенную цветочным кулоном. Голова элегантно уложена, волосы собраны в косу и украшены лентами. В руке дама держит раскрытую «Петрарчино», очень популярную книгу для чтения во многих других портретах, а пальцем указывает на открытую страницу с сонетами 153 «Теплые вздохи к ее застывшему сердцу» и 154 «Звезды, небо и элементы». Первый текст представляет собой отсылку к беспокойству любовных чувств, а второй — восхваление красоты возлюбленной, вызывая воспоминания о ее прекрасных глазах и напряженности ее взгляда.
9.
Алтарь Валломброзы (Доссаль Четырех Святителей) (Андреа дель Сарто, 1528). Масло по дереву. Полное название произведения: «Св. Михаил Архангел и св. Иоанн Гуальберт; Св. Иоанн Креститель и св. Бернардо дельи Уберти; Два херувима со свитком (внизу в центре); Св. Михаил Архангел, взвешивающий души, Св. Иоанн Гуальберт и испытание огнем. Усекновение главы св. Иоанна Крестителя, Св. Бернардо дельи Уберти взят в тюрьму (в пределле)». Рама XX в. Первоначально эти панно находились в церкви монастыря валломброзианов, где они окружали древнее изображение Богородицы, а с 1919 г. находятся в Уффици. Размещение панелей повторяет оригинальный алтарь, а каркас, известный по гравюре Антонио Донати, вероятно, был спроектирован и вырезан великим мастером по дереву и архитектором Баччо д’Аньоло.
10.
На боковых панелях св. Иоанн Гуальберто и св. Бернардо дельи Уберти, основатели Валломброзианского ордена, сопровождаются соответственно архангелом Михаилом и св. Иоанном Крестителем.
11. Св. Михаил Архангел и св. Иоанн Гуальберт
12. Св. Иоанн Креститель и св. Бернардо дельи Уберти
Над панелью с двумя ангелами, держащими ноты с песнями, восхваляющими Богородицу, ранее находилась средневековая икона, воссозданная в сегодняшней обстановке благодаря нейтральному рельефному контуру в середине несущей панели.
13.
В пределле эпизоды, наиболее показательные для жизни или роли каждого из святых, следуют друг за другом в зависимости от их положения. Начиная слева, архангел Михаил взвешивает души, борясь с дьяволом. Далее следует сцена, напоминающая историческое событие ордена Валломброзанов, произошедшее в 1068 г. в Бадиа ди Сеттимо. Св. Иоанн Гуальберт обвинил флорентийского епископа в симонии. Перед церковью состоялся знаменитый Божий суд огнем, проведенный Петром Огненным, чтобы продемонстрировать правоту валломброзанцев и коррумпированность епископа Пьетро Меццабарбы. Петр прошел через огонь невредимым, и епископ был признан виновным.
14.
В третьей сцене показано мученичество св. Иоанна Крестителя, обезглавленного Иродом в угоду Саломее, а в последней св. Бернардо дельи Уберти заключен в тюрьму в Парме, куда он отправился проповедовать.
15.
Зал Друзей Андреа дель Сарто [59]
Портрет мужчины (Франчабиджо, 1514). Темпера по дереву. Рама XIX в. Принадлежность этой картины Франчабиджо никогда не подвергалась сомнению, в том числе и из-за переплетенной монограммы «FR» на парапете. Ученые выявили влияние портретной живописи Рафаэля на эту работу, особенно в связи с образом Аньоло Дони. В 1919 г. картина была перенесена из Палаццо Питти в Уффици.
16.
Истории из жизни св. Акакия (Пределла Баккьяки) (Баккьякка, ок. 1521). Масло по дереву. Рама XVI в. Это панно, иллюстрирующее истории св. Акакия, когда-то составляло основу алтарного образа, написанного Джованни Антонио Сольяни по заказу Альфонсины Медичи для флорентийской церкви Сан-Сальваторе-ди-Камальдоли. В сценах, изображающих крещение святого, его мученическую смерть и поражение повстанцев, флорентийская традиция сочетается с нордической культурой, заимствованной из гравюр Альбрехта Дюрера и Лукаса ван Лейдена. В 1550 г. запрестольный образ был перенесен в часовню базилики Сан-Лоренцо, где он хранится до сих пор, в то время как «Пределла Баккьяки» поступила в Уффици в 1861 г.
17.
Христос перед Каиафой (Баккьякка, 1540). Масло по дереву. Рама XVI в. Допрошенный перед Каиафой, первосвященником Иудеи, Иисус утверждает, что он Сын Божий, и, таким образом, приговаривается к смерти. На этой картине заново открывается особый талант Баккьякки к изображению небольших фигур, который он проявил в зрелом возрасте, и особый интерес к графическим работам североевропейских художников. Картина поступила в Уффици в 1919 г.
18.
Снятие Христа с креста (Баккьякка, ок. 1518-1520). Масло по дереву. Рама XVIII в. Грациозные позы скорбящих и их развевающиеся одежды напоминают стиль учителя Баккьякки Перуджино. Написанная для монастыря Сан-Фредиано в качестве молитвенного панно для монашеского использования, эта картина позднее была перенесена в монастырь Санта-Мария-дельи-Анджели, а оттуда в 1628 г. в монастырь Санта-Мария-Маддлена-де-Пацци. Она пополнила коллекцию Уффици в 1867 году.
19.
Леда и лебедь (круг Андреа дель Сарто, 1512-1513). Масло по дереву. Дерево, масло. Рама XX в. Леда и лебедь — популярная тема изобразительного искусства на античный сюжет, представляющая Леду с принявшим форму лебедя верховным божеством Зевсом (Юпитером) или обнимающей лебедя в присутствии их общих детей. В силу эротического содержания этот сюжет пользовался особенной популярностью в эпоху итальянского Возрождения и барокко, а также в искусстве классицизма и рококо. На этой картине изображена обнаженная царица Спарты рядом с Юпитером, превратившимся в лебедя, и четверо детей, рожденных от их союза. Вдохновленная аналогичной работой, сделанным, вероятно, Леонардо во Флоренции между 1503 и 1506 гг., это небольшое панно, уже присутствовавшее в «Трибуне» в 1589 г. как работа Андреа дель Сарто, свидетельствует о популярности леонардовского прототипа среди флорентийских художников. Однако авторство картины остается неопределенным из-за различных не прослеживаемых стилистических приемов.
20.
Зал Россо Фиорентино [60]
Аллегория Фортуны (Джованни ди Лоренцо Ларциани, ок. 1520-1525). Масло по дереву. Рама XX в. Это панно, приписываемое в прошлом мастеру пейзажей Кресса (впоследствии идентифицированному как Джованни Ларчиани), является одной из редких известных светских тем в творчестве этого художника. Фортуну ведет по морям дельфин, символ быстроты и непостоянства, сжимая в руках разворачивающийся на ветру парус, намекающий на многословный и неопределенный характер ее пути. Находившаяся в частной коллекции до 2002 г., картина попала в галерею благодаря пожертвованию друзей Уффици.
21.
Портрет молодой девушки (Джованни Ларчиани или Россо Фьорентино, ок. 1510). Масло по дереву. Рама XVII в. В прошлом картина подверглась радикальной чистке, в результате которой частично испортился цвет. Написанный в стиле Рафаэля в его флорентийские годы (1504-1508), портрет считается ранней работой Россо. Однако некоторые стилистические особенности также предполагают принадлежность Джованни Ларчиани. Портрет находится в галерее Уффици с 1894 г. На фоне кратко очерченного пейзажа с двумя небольшими деревьями, выделяющимися на фоне покатого неба, на три четверти влево расположен бюст девушки. Одежда соответствует началу XVI в.: черное платье с зеленой вставкой, квадратным вырезом и желтыми сменными рукавами; на правое плечо наброшена красная ткань. В зоне декольте видно колье, края выреза отделаны белым кружевом, голову закрывает вуаль. Все это контрастирует с тонким золотым нимбом, едва заметным за головой, который заставляет думать о фигуре святой: в последней реставрации в 2012 г. нимб и покрывало на самом деле оказались апокрифическими, добавленными для того, чтобы напоминать о св. Магдалине.
22.
Портрет молодого человека в черном (Россо Фьорентино, 1512-1513). Масло по дереву. Рама XIX в. Ранее приписываемый Доменико Пулиго, этот портрет вдохновлен стилем Андреа дель Сарто, но отличается уникальным абстрактным фоном, созданным для усиления присутствия натурщика, и оживлен силой и нетрадиционностью работ Россо того периода. На едва заметном архитектурном фоне мы видим поясного мужчину, бюстом в три четверти вправо и лицом, обращенным к зрителю. Он носит черный костюм и шляпу, типичные для мужской моды первых десятилетий XVI в. В руках он держит книгу и свиток, которые намекают на его деятельность, возможно, как ученого и дипломата. Он поступил в галерею Уффици вместе с ядром коллекции Ферони в 1865 г.
23.
Алтарь больницы Санта Мария Нуова (Алтарь спедалинго) (Россо Фьорентино, 1518). Масло по дереву. Полное название произведения: «Мадонна на троне со св. Иоанном Крестителем, св. Антонием аббатом, св. Стефаном и св. Бенедиктом». Рама XVII в. Работа была заказана Леонардо Буонафеде, спедалинго, то есть ректором больницы Санта-Мария-Нуова, по контракту от 30 января 1518 года и предназначался для алтаря в церкви Оньиссанти. Вазари рассказывает об инциденте, произошедшем при создании алтаря: увидев незаконченный эскиз панно, Буонафеде заявил, что святые кажутся скорее «дьяволами», и поэтому «он убежал из дома и не хотел принимать панель». Вазари уточнил, что это была привычка художника подчеркивать в эскизах «жестокие и отчаянные» выражения, затем смягчая их в ходе дальнейшей росписи. Благодаря содействию Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини, спор был разрешен, и больница приняла работу, но уменьшила оплату на треть. Около 1525 г. больница решила отправить панно в принадлежащую ей небольшую церковь в горах Муджелло, где оно украсила алтарь церкви Санто-Стефано. По этому случаю в мастерской Ридольфо дель Гирландайо была изготовлена новая рама и, где было возможно, также откорректирована картина. Св. Леонард был преобразован в св. Стефана, в честь которого была названа церковь в Греццано; кандалы св. Леонарда были заменены камнем на лбу св. Стефана. Св. Бенедикт был преобразован в св. Антония Аббата, и к его монашескому одеянию был добавлен знак Тау. Строгость композиции смягчается двумя милыми детьми-ангелочками, сидящими на ступеньках престола Богородицы и погруженными в Священное Писание.
24.
Музицирующий ангел (Ангел, играющий на лютне) (Россо Фьорентино, 1521). Масло по дереву. Рама XIX в. Во время реставрации была выявлена подпись художника и дата 1521. Анализы также подтвердили, что панно представляет собой фрагмент алтаря, разделенного на части, возможно, самим художником. Темный фон фактически скрывает параллельные гравюры рисунка каких-то ступеней, на которых сидел ангел, вероятно, у подножия престола Богородицы с Младенцем. Крылатый мальчик изображен лежащим на лютне чуть ли не большего размера, чем он сам, и играет на ней с любовью и полной отдачей. Штрихи красного цвета в крыльях, щеках и на кончике носа оживляют хроматическую оркестровку, в которой чередуются холодные тона в цвете лица и перьях крыльев и теплые — в древесине инструмента. Нестандартный и творческий характер художника можно увидеть в неукротимых локонах его волос. Примечательно мастерство создания световых эффектов, например, в профиле, слегка освещенном длинной белой полосой на левом крыле, находящемся в тени. Музицирующий ангел выставлялся в Трибуне галереи уже в 1605 г.
25
Моисей защищает дочерей Иофора от пастухов (Россо Фьорентино, ок. 1523). Масло по холсту. Рама XVII в. Эта картина может быть старой копией с оригинала того же автора. Джорджо Вазари пишет, что она была написана для Джованни Бандини в 1523 г., а затем попала ко двору Франциска I в 1529 или 1530 г. Россо интерпретирует библейский эпизод, в котором семь дочерей Иофора подверглись преследованиям со стороны группы мадианских пастухов, когда они черпают воду из колодца, чтобы напоить стада своего отца. Злоумышленники хотели воспользоваться трудом молодых женщин, чтобы напоить своих животных, но вмешательство юного Моисея, сидящего неподалеку, заставляет их остановиться. На переднем плане Моисей, изображенный в виде полуобнаженного героя-геркулеса, стоит перед лежащими на земле побежденными пастухами. Герой-победитель снова появляется на заднем плане, когда он, испуганный, бежит к Сепфоре, своей будущей невесте. Библейскую историю завершают колодец на заднем плане и шесть других сестер, которые в страхе бегут в город. Ранее принадлежавшая дону Антонио Медичи, картина поступила в Уффици в 1632 г.
26.
Зал Понтормо [61]
Портрет женщины с корзиной веретен (Андреа дель Сарто, 1514-1515). Масло по дереву. Рама XIX в. Присутствие этого панно, как работы дель Сарто, впервые зафиксировано в Уффици в 1773 г., но, учитывая, что его стиль ближе к стилю его ученика Понтормо, оно почти повсеместно приписывалось Понтормо на протяжении большей части XX в. Однако в 1989 г. критики вновь приписали фигуру дамы в роскошном платье дель Сарто. В работе художника также можно обнаружить влияние североевропейских моделей, которые, по словам Вазари, вдохновляли дель Сарто во втором десятилетии века.
27.
Портрет музыканта Франческо дель Аджолле (Пьерфранческо Фоски, ок. 1525-1530). Масло по дереву. Рама XX в. Этот портрет, долгое время приписывавшийся Андреа дель Сарто, а затем Понтормо, теперь считается произведением Фоски. Франческо дель Аджолле — итальянский композитор и органист эпохи Возрождения. Он был одним из первых коренных итальянских композиторов, написавших духовную музыку во франко-фламандском полифоническом стиле, сочетая ее с местными гармоническими идиомами итальянского полуострова. Фигура, написанная компактными, но мягкими мазками, оживлена цветовыми контрастами и резкой угловатостью, почерпнутыми у северных художников, и проступает из темноты благодаря сценографическому использованию света. Портрет из коллекции кардинала Леопольдо Медичи, он находился на вилле Поджо Империале в 1773 г. и поступил в галерею Уффици в 1836 г.
28.
Изгнание Адама и Евы из земного рая (Понтормо, 1518-1520). Масло по дереву. Рама XVII в. Картина поступила в наследство от дона Антонио де Медичи, сына великого герцога Франческо I. Она поступила в галерею в 1632 г., где сразу же приписывалась Понтормо. Тем не менее, современная критика в основном подвергла атрибуцию сомнению, предположив, что это может исходить из идеи великого мастера, датируемой по стилистическим характеристикам концом 1520-х гг., но, возможно, написанной кем-то из его окружения. Понтормо изобразил Адама и Еву, терзаемых раскаянием, как они бродят обнаженными по темному лесу земного рая, между змеей, запутавшейся в дереве (с человекоподобной головой точно так же, как на фресках капеллы Бранкаччи) и ангелом с мечом над ними. Эта последняя фигура, пожалуй, самая оригинальная в сцене: она изображена в виде стоящего сзади румяного херувима в светящейся ауре, усиливающего ощущение пространственной глубины сцены.
29.
Ужин в Эммаусе (Понтормо, 1525). Масло по холсту. Рама XVIII в. Написанная для трапезной гостевого дома картезианского монастыря в Галлуццо, работа была перенесена в Академию в 1810 г после подавления наполеоновских войн, а оттуда в галерею Уффици в 1948 г. Эпизод происходит из Евангелия от Луки, когда воскресший Христос является двум своим ученикам, которые поначалу не узнают его и приглашают отобедать с ними. За столом же в жесте благословения, преломления и раздачи хлеба узнают Его: «открылись глаза двух учеников, и они узнали Иисуса, но Он скрылся из виду их». Понтормо изобразил момент освящения хлеба в темной обстановке с накрытым столом в центре, с особенно высоким горизонтом, что создает на зрителю эффект мрачности. Иисус помещен фронтально, повернувшись к зрителю, а два ученика находятся по бокам, один в профиль, другой в потерянный профиль, у основания гипотетической композиционной пирамиды. Если первый, Лука, намеревается налить вино из кувшина в стакан, то другой, Клеопа, справа, перестает резать хлеб ножом и обращается к Иисусу, в момент откровения, которое начинает проявляться и которое он, кажется, начинает медленно понимать. Божественный глаз наверху, символ Бога-Отца в треугольнике Троицы, является результатом посмертной перекраски, призванной скрыть первоначальную трехликую фигуру, представляющую Троицу, которая была запрещена Контрреформацией. По бокам изображены пять монахов-картезианцев с их белыми одеяниями и сильной выразительностью, смотрящих то на зрителя, то на элементы сцены, уравновешивающие композицию. Среди этих фигур выделяется пронзительный портрет Леонардо Буонафеде, старого настоятеля гостевого дома; он идентифицирован как монах, стоящий по правую руку от Христа. Натуралистические детали предвещают жанровые сцены живописи XVII в.
30.
Мадонна с младенцем и юным св. Иоанном (Понтормо, 1527-1528). Масло по дереву. Рама XX в. На темном фоне мощная Мадонна с подчеркнутой телесностью в честь Микеланджело наклоняется вперед, чтобы обнять Младенца Иисуса, сидящего у нее на коленях, и св. Иоанна, протягивающего руку справа. Искривление тела и патетическое выражение лица св. Иоанна, равно как и выступающая нога Младенца, похоже, отсылают к таким работам Микеланджело, как «Мадонна Медичи». Весьма оригинальной и объяснимой только желанием сравнить себя с Буонарроти является подчеркнутая мускулистость детей, что можно увидеть в сочленении плеча или колена Иисуса, с несколько уплощенной анатомией. Цвет нанесен с эмалевым и переливающимся эффектом, с преобладанием красных и зеленых тонов. Тщательный рисунок и переплетающиеся жесты этой композиции демонстрируют глубокое понимание Понтормо искусства Микеланджело. К середине 1520-х годов Понтормо считался его художественным наследником во Флоренции, но он также придавал своим фигурам утонченную выразительность. Картина находилась на Трибуне уже в 1589 г. В XVIII в. она была перенесена в Палаццо Питти. Вновь обнаруженная в запасниках, она была возвращена в Уффици в начале XX в.
31.
Св. Антоний аббат (Понтормо, ок. 1520). Масло по холсту. Рама XVIII в. Эта картина, изображающая святого-отшельника IV в. в облачении с черной мантией и Т-образной палкой, которой пользовались монахи-антониане, демонстрирует близость Понтормо к рисунку и психологическую проницательность, типичную для искусства Микеланджело. Святой изображен в пояс, повернутым к зрителю, энергичным жестом разворачивающим свиток. Он лысый и с длинной белой бородой. Св. Антоний носит большую коричневую накидку и темный плащ и опирается на свою типичную корявую палку левой рукой. Чтение текста картуша вызывает споры. Поскольку предложение неполное (в отличие от других художников, Понтормо избегал принудительного письма только на видимых зрителю сторонах свитка), оно могло содержать фразу «Es Dei esto [mi]litate vict[oria]» (лат. Вы армия Бога, вы победите). Картина находилась в Палаццо Питти с 1864 г., а в 1919 г. была передана в Уффици.
32.
Портрет Марии Сальвиати (Понтормо, ок. 1540). Масло по дереву. Рама XIX в. Эта картина, атрибуция которой до сих пор оспаривается, вероятно, является портретом матери Козимо I Медичи Марии Сальвиати во вдовьей вуали. Лицо Марии Сальвиати выделяется на темном фоне, а ее бюст покрыт белой вуалью, по которой проходит свет, подчеркивая ее пластические формы. Напряженный взгляд, обращенный к зрителю, кажется, только что отвернулся от молитвенника, который она держит в руке. Тонкую игру света и тени играют формы платья и ниспадающая вуаль, рисующая по бокам взгляда две извилистые спирали, едва скрывающие прическу, собранную в косу, завязанную вокруг головы. Портрет обычно приписывается Понтормо с момента его реставрации из-за его очень высокого качества.
33.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта. Фотографии, помеченные звездочкой, имеют разрешение 1920 пикселей по горизонтали.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.