На южной стороне базилики Санто-Спирито находится старая трапезная, ныне являющаяся резиденцией фонда Сальваторе Романо.
1.
Сальваторе Романо родился в 1875 г. близ Неаполя, в семье морского капитана и судовладельца, и обнаружил свой интерес к предметам искусства, когда учился на военно-морского инженера в Генуе. После возвращения в Неаполь он начал торговать скрипками; затем перешел к произведениям искусства и вскоре стал известным антикваром. В период между 1920 и 1924 гг. Сальваторе Романо принял решение переехать в столицу Тосканы раз и навсегда. Он покупал антиквариат всех видов и эпох, хотя особенно любил скульптуру и в целом предметы из камня, предпочитал приобретать предметы искусства непосредственно в местах их происхождения, и, в отличие от других антикваров, обычно оставлял их в том виде, в каком нашел, даже не реставрируя. Переправленный во Флоренцию антиквариат часто подолгу оставался в коробках в его кладовых, куда допускались лишь немногие избранные. В 1946 г. Сальваторе Романо пожертвовал около семидесяти предметов искусства из своей коллекции муниципалитету Флоренции, чтобы их можно было выставить в трапезной Санто-Спирито, чтобы почтить память своего отца и место его рождения и в то же время отдать дань уважения Флоренции. Работы были отобраны специально для трапезной и размещены там самим антикваром, а муниципальные власти обязались никогда не менять расположение экспонатов.
2.
Следуя критериям симметрии и баланса, оригинальная организация сравнивает или противопоставляет произведения искусства, которые, несмотря на различное происхождение или художественную ценность, находятся в гармонии друг с другом и с окружающей средой благодаря форме, содержанию и оригинальному использованию. Большинство экспонатов объединяет то, что они являются фрагментами демонтированных монументальных комплексов. Капители, фрагменты колонн и старинная мебель служат опорами наряду с простыми деревянными основаниями. Пожертвование не разорвало узы, связывавшие коллекционера с этими произведениями искусства, поскольку Сальваторе не только руководил новым музеем до самой своей смерти, но даже получил разрешение быть погребенным в саркофаге, который стоит в задней части трапезной.
3*.
Большой зал со стропильной крышей и готическими двойными стрельчатыми окнами, частично замурованными сегодня, датируется XIV в. и является одной из старейших частей комплекса Санто-Спирито. Построенная монахами-августинцами во второй половине XIII в., старая церковь была уничтожена пожаром, который пощадил это большое помещение, использовавшееся в качестве трапезной. Рефекторий, вероятно, вышел из употребления в конце XVI в., после завершения строительства новой трапезной. Комплекс Санто-Спирито был конфискован в 1866 г. итальянским государством, которое два года спустя передало некоторые его части муниципалитету Флоренции, включая старую трапезную. В 1894 г. она была сдана в аренду скульптору Рафаэлло Романелли, который использовал его как мастерскую и склад для своих гипсовых моделей. После смерти мастера муниципалитет начал рассматривать возможность реставрации зала, чтобы превратить его в музей. Работы начались в 1936 г. и завершились между 1941 и 1944 гг., когда Амедео Бенини и его сыновьям была поручена реставрация большой фрески.
4*.
Начнем осмотр коллекции. Поможет в этом план помещения с указанием всех экспонатов. Подписи соответствуют нумерации, которую Сальваторе Романо присвоил объектам в 1946 г. В тексте эти номера будут указываться в квадратных скобках.
5*.
В этом посте я упомянул только основные экспонаты. Пропущены некоторые небольшие предметы, в основном всевозможные капители и фризы.
О первоначальном назначении рефектория напоминает фреска с изображением Распятия и фрагменты Тайной вечери, занимающая всю восточную стену. Эта трапезная и аналогичная в базилике Санта-Кроче являются старейшими флорентийскими трапезными, украшенными сценой Тайной вечери, которая вместе с Распятием имела функцию приглашения монахов отождествить себя с жертвой Христа, объявленной институтом Святого Причастия. Фреска была выполнена Андреа ди Чоне, также известным как Орканья, в сотрудничестве со своим братом Нардо, вероятно, между 1360 и 1366 гг. В середине XIV в. Орканья, последователь Джотто, возглавлял самую процветающую мастерскую во Флоренции. Гербы в нижних углах рамы свидетельствуют о том, что работа была заказана семьей Камби ди Наполеоне.
6*.
Рама, ограничивающая периметр верхней сцены, украшена кистями, прерываемыми многолепестковыми филенками, из которых выглядывают фигуры благословляющего Христа (вверху), четырех евангелистов и десяти пророков. Чтобы полностью сосредоточить внимание зрителя на драматических страданиях Христа, чьи пропорции больше, чем у других персонажей, художник не изобразил двух разбойников, которые обычно изображались по обе стороны от Креста. Двадцать скорбящих ангелов окружают фигуру Иисуса; трое из них собирают кровь, вытекающую из его пригвожденных рук и ребра, в чаши. Терновый венец на голове Христа является довольно редкой деталью в иконографии Распятия и намекает на его прежние страдания. Над крестом пеликан бьет себя в грудь, чтобы накормить своей кровью детенышей в гнезде, подобно тому, как Искупитель пожертвовал своей жизнью ради спасения человечества. Нижнюю часть фрески занимает большая группа персонажей. Слева человек на коне, с нимбом и в молитвенной позе, мог изображать св. Иосифа Аримафейского, предложившего достойно похоронить тело Спасителя в его собственной гробнице. Рядом с ним видна группа благочестивых женщин, последовавших за Христом из Галилеи, опечаленных трагическим событием. На переднем плане три фигуры с ореолом, в основном утерянные; которые можно отождествить со св. Марией Магдалиной, св. Иоанном Евангелистом и св. Марией Клеоповой. Апостол смотрит вниз, где изображена потерявшая сознание Богородица. На противоположной стороне фрески рыцарь в доспехах, держащий в руке длинное копье, ныне почти полностью отсутствующее, изображает центуриона Лонгина, пронзившего бок Иисуса, но позже распознавшего его божественную природу и обратившегося. В правом углу группа вооруженных людей пытается поделить одежду осужденного, но их прерывает фигура в желтом плаще, вероятно, св. Никодим, который умоляет воинов не рвать на куски хитон Христа.
7*.
Ниже сцены Распятия написана Тайная вечеря. Сцена происходит под открытой лоджией, глубину которой показывают боковые стены. Тонкие колонны на заднем плане позволяют увидеть голубое небо на заднем плане и поддерживают потолок, украшенный сталактитами. Слева еще видны фигуры апостолов Матфея и Фаддея, узнаваемые по готическим надписям на архитраве над их головами. Характерное для них состояние удивления и недоумения, их суровые и испуганные выражения показывают нам, что живописец изобразил самый драматический момент евангельского эпизода, тот, в котором Христос произносит страшное откровение: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». На противоположной стороне мелькают нимбы св. Варфоломея, имя которого также сохранилось, и другого апостола. Сцена ограничена двумя эдикулами, разделенными лоджией. В двух нишах, имеющих клапанообразную крышку, помещены полнофигурные изображения двух святых. От персонажа слева сохранился только головной убор в форме митры, который, будучи типичным для епископов, позволяет предположить, что здесь был изображен св. Августин, епископ-основатель одноименного Ордена. Фигура справа почти полностью нетронута и представляет другого августинца, на что указывает черный плащ с капюшоном. В правой руке он держит маленький крест или лилию, которую больше не видно, в другой книгу. Эти атрибуты типичны для св. Николая Толентинского. Вместе с Тайной вечерей, написанной Таддео Гадди для базилики Санта-Кроче, фреска в Санто-Спирито является древнейшей флорентийской трапезной с дошедшей до нас сценой Тайной вечери.
8.
Фрагмент алтарной плиты с крестом и растительным орнаментом (Брешия, IX в.) [2]. Неправильная форма рельефа обусловлена его фрагментарностью и наличием трех отчетливых декоративных полос. Начиная снизу, первая имеет трехсторонний дизайн фасции, образующий квадраты, каждый из которых содержит отдельный стилизованный цветочный или ботанический мотив. В центральной полосе изображена арка, поддерживаемая двумя колоннами с ионическими капителями, которая обрамляет крест, окруженный двумя деревьями в нижней части и двумя круглыми розетками наверху. Наконец, третья полоса украшена мотивом переплетения.
9.
Два морских льва (начало XIII в.) [3]. Мрамор. У этих двух животных верхняя часть тела похожа на льва. Каждый лев держит в передних лапах добычу, похожую на кабана, от которого видна только голова. Грива, разделенная на густые пучки, скрывает большую часть покрытой чешуей спины. Мотив чешуи также покрывает нижнюю половину тела, состоящую из длинного, свернутого змеиного хвоста (у льва слева хвост частично восстановлен). Две части разделены полосой с оволо и лепниной из бисера, от которой отходят большие зазубренные листья аканта.
10.
Внешний вид этих двух фантастических существ — полудиких животных, полузмей — типичен для морского льва, повторяющегося элемента в персидском текстильном декоре, который распространился по всей Италии благодаря торговле тканями. Ученые предполагают, что скульптуры были частью украшения древнего амвона в раннем соборе Санта-Реститута в Неаполе. Очертания львов хорошо вписываются в треугольное пространство передней части парапетов двух лестниц, которые в одном из типов амвона или кафедры, популярного в южной Италии, обрамляли подиум. Львы покоятся на двух мраморных капителях. Правый принадлежит к лировидной типологии, популярной с середины V в. Капитель слева, в худшем состоянии сохранности, относится к поздней античности (III-IV в.). Она имеет два ряда зазубренных листьев аканта и вверху симметричные пары спиралей по бокам крупных цветков абака.
11.
Буфет (вторая половина XVI в.) [4]. Позолоченный, полихромный орех. Двухдверный буфет изготовлен во Флоренции. В верхней части — незаконченный топ, рифленый подстольный карниз, фриз, украшенный херувимами, чередующимися с табличками и скобами, с парами волютированных выступов на концах. В центре каждой двери находится рельефный герб. Двери и стены буфета обшиты панелями и закрыты по углам колоннетами, украшенными листьями виноградной лозы, в окружении пилястр канделябров с женскими протомами.
12.
Мадонна Милосердия (тосканский скульптор, начало XV в.) [5]. Полихромный камень. На этом рельефе из Вальдикьяны изображена иератическая Мадонна в короне. Она покровительственно распахивает свою мантию над толпой поклоняющихся верующих; вверху два ангела качают кадильницы для благовоний. Молящиеся, преклонившие колени у ног Мадонны, делятся на две группы по половому признаку: мужчины слева, женщины справа. Епископ с митрой, папа с тиарой, король и королева появляются в этой толпе среди монахов, монахинь и простого народа, указывая на то, что посредническая и защитная роль Богородицы распространяется на все человечество. На левом переднем плане фигура св. Франциска легко узнаваема по его одеянию, нимбу и стигматам на руках. Святой кладет руку на плечо брата, а другую возносит к Богородице, чтобы призвать ее покровительство монаха, играя, таким образом, роль посредника между его последователями и источника божественного спасения. С другой стороны симметричная фигура св. Клары тем же жестом ходатайствует за двух клариссинок. Таким образом, стилистически приписываемая местному художнику и датируемая началом XV в., работа была выполнена для францисканской общины.
13.
Бенедиктианский святой (XIII или XIV в.) [6]. Камень и лепнина. На этой прямоугольной плите из Абруццо, вырезанной низким рельефом, изображена бородатая фигура, одетая в длинную одежду с вертикальными складками и плащ, частично собранный на талии поясом. Вдоль складок плащ украшен небольшими просверленными отверстиями, которые когда-то были заполнены свинцом. Книга в левой руке и благословляющий жест позволяют идентифицировать эту фигуру как святого, несмотря на отсутствие нимба. Скорее всего, скульптура произошла от внутреннего убранства церкви, возможно, от кафедры, на что, по-видимому, указывает ее размер. Отсутствие конкретных атрибутов не позволяет сегодня идентифицировать святого, который в своем первоначальном контексте должен был быть легко узнаваемым, возможно, как покровитель церкви. Рельеф не очень высокого качества, о чем свидетельствуют статическая, двухмерная прорисовка фигуры, несоразмерность головы и туловища, сглаженные складки драпировки и кривое положение выходящих наружу маленьких ступней.
14.
Мадонна с младенцем (мастерская Якопо делла Кверча, 1440-1459) [8]. Полихромная лепнина. Этот барельеф, привезенный из Болоньи, представляет Богородицу, защищающую своей мантией Младенца Иисуса, с меланхолическим, задумчивым выражением лица, когда она предвещает трагическое будущее своего Сына. Работа выполнена качественно, как по лепке, так и по деталям полихромии. Недавняя реставрация выявила остатки позолоты в волосах, где звезды когда-то украшали лазурную мантию Марии, по краям ее красной одежды и на пеленах Младенца Иисуса. На последнем видно несколько крошечных следов коралловых драгоценностей вокруг шеи и правого запястья, очень распространенный тип орнамента в иконографии Младенца Иисуса XV в.
15.
Фрагмент плиты (VIII или IX в.) [14]. Мрамор. Плита родом из Вольтерры. Украшение плиты разделено на два уровня: нижний регистр украшен гравированной парой завитков и вертикальными сегментами, напоминающими цветы; на верхнем изображены три человеческие фигуры в длинных одеждах, расположенные между двумя виноградными лозами, узнаваемыми по типичным пальчатым листьям и гроздьям винограда. Трое персонажей с ножами в руках собирают виноград. Неправильный периметр и тот факт, что фигуры расположены не по центру, указывают на фрагментарность произведения. Толщина плиты и прочная связь между виноградом и символикой Евхаристии, а также между иконографией урожая и притчей о злых виноградарях из Евангелия от Матфея позволяют предположить, что он использовался как антепендиум.
16.
Фонтан (атр. Бартоломео Амманнати, 1570-1580-е гг.) [15]. Фонтан состоит из нескольких элементов: каменного дракона, разинутая пасть которого извергает воду, мраморного бассейна с тремя моллюсками, декорированного в виде стручка, и каменного основания с тремя опорами. Две опоры по бокам имеют форму двойных завитков; центральный, изображающий черепаху, находится в переднем положении. Центральная раковина украшена резным щитом с крылатым драконом, идентифицированным как эмблема семьи Бусдраги из Лукки. Считается, что фонтана происходит с виллы Бусдраги в Ворно, недалеко от Лукки, снова принадлежит тому же антиквару. Эта резиденция, однако, была построена в XVII в., что также отражено в надписи с датой 1635, размещенной у ее входа. Поэтому вполне вероятно, что работа выполнялась для другой резиденции Бусдраги, такой как, например, семейный дворец XVI в. на Виа Филлунго в Лукке. Эта традиционная атрибуция подтверждается тем фактом, что с 1577 по 1582 г. Амманнати находился в Лукке для ремонта ратуши, а также соответствием стиля артефакта канонам флорентийской скульптуры позднего маньеризма.
17.
18.
Микко (конец XIV — начало XV в.) [18]. Пьетра серена. Эта скульптура из Пистои изображает сидящего на корточках медведя, который изначально был полихромным, о чем свидетельствуют следы красного цвета на поверхности. Судя по форме основания, он первоначально украшал столб, в данном случае столб, найденный у подножия лестницы. Его происхождение идентифицирует его как медведя Микко, геральдического символа города Пистоя. Появление этой эмблемы датируется серединой XIV в., когда, отразив осаду Джованни Висконти, Пистойя почувствовала потребность иметь собственную эмблему, отличную от эмблемы Флоренции — льва, известного как Марцокко. Вероятно, выбор животного произошел от так называемого «медвежьего леса» или Орсиньи, обширной горной местности, когда-то принадлежавшей городу Пистоя. Рельефы с изображением Микко до сих пор можно увидеть в ратуше Пистои и в самых представительных зданиях города.
19.
Мадонна с младенцем (атр. Джованни да Пиза, ок. 1445-1450) [19]. Полихромная лепнина. Рельеф происходит из Адрии и представляет Богородицу, ее лицо окутано грустью, когда она держит пухлого Младенца Иисуса, запечатленного в нежном жесте. Иисус прижимает руку матери к своей груди. На основании начертаны слова AVE MARIA GRATIA, обращенные архангелом Гавриилом к Богородице, возвещая о рождении Иисуса. Эмоциональная связь между Богородицей и Младенцем Иисусом была одной из самых распространенных тем в скульптуре эпохи Возрождения. Этот успех обусловлен главным образом многочисленными версиями образа, выполненными Донателло, которые широко копировались и имитировались художниками того периода. Поэтому и эта Мадонна была приписана к кругу Донателло. На самом деле это произведение традиционно приписывается его ученику Джованни да Пиза, который был одним из молодых художников, которых мастер взял с собой в Падую для выполнения своих обязательств в этом городе.
20.
Христос перед Пилатом (последователь Доменико Гаджини, конец XV в.) [20]. Гипс. На этой панели из Палермо изображена сцена внутри дворца с колоннадой на заднем плане и толпой важных фигур на переднем плане. Слева видны фигуры Понтия Пилата и Христа. В сопровождении отряда солдат в доспехах последний предстает перед римским правителем, который, получив просьбу судить пленника, моет руки в тазу в знак своей незаинтересованности, тем самым оставляя решение осудить Иисуса народу. Вместе с другими эпизодами Страстей Христовых это произведение искусства, возможно, было частью серии рельефов, похожих по типу на те, что были сделаны Доменико Гаджини и его мастерской, образовывавшими каменные облицовки арок и парапетов собора.
21.
Святой Просдоций и неизвестный святой (атр. Донателло, ок 1450) [21]. Полихромный и позолоченный известняк из Нанта и стеклянная паста. Два фрагмента барельефа были найдены Сальваторе Романо в Падуе среди обломков частного дома, где, по-видимому, они использовались в качестве ступеней лестницы. Первоначально они располагались на крайних боковых концах одной или нескольких каменных плит, на что указывают две квадратные пилястры с каннелюрами и капителями из ракушек, видимые вдоль правого и левого краев соответственно. За парапетом из искусственного мрамора изображены частичные фигуры двух святых на фоне стены, украшенной розетками со вставками из стеклянной пасты. Следы древней позолоты обнаружены на капителях, розетках, верхнем карнизе парапета, ризах и нимбах святых. В первоначальной композиции две фигуры, окруженные другими святыми, предположительно повернуты к божественному образу в центре. С головой, окруженной митрой и в плувиале — типичном облачении епископа, фигура на левом фрагменте держит крестильный сосуд, что намекает на миссию евангелизации. Эти атрибуты позволяют отождествить фигуру со св. Просдоцием. Крайне лакунарное состояние другого святого, положившего книгу на парапет, не позволяет сделать однозначный вывод о его личности. В некоторых источниках утверждается, что правый фрагмент изображает св. Максима из Падуи.
22.
Портал (Натале ди Рагуза, 1371) [23]. Мрамор. Эта работа, обрамляющая каталонский свод, украшена лепной веревкой по внутреннему контуру, а на подвесках — двумя мужскими головами, выступающими из листвы. В центре фриза на антаблементе находится мужской бюст между двумя цветами и двумя грифонами, обращенными друг к другу; на концах — гербы неустановленных семей, заказавших его. Надпись, идущая вдоль верхнего карниза, передает нам имя художника и дату исполнения: HOC OPUS FIERI FECIT LOISI[US] DE GASPARO SUB AN[N]O D[OM]INI MCCCCLXXI P[ER] MANUM MAGISTRI NATALIS DE RAUSIA. Из надписи мы узнаем, что художник был родом из древней Рагузы (Дубровник, Хорватия), которая в XV в. благодаря морской торговле стала процветающей республикой и своего рода магнитом для многих живописцев и скульпторов. Натале, должно быть, был одним из художников, которые переехали из Хорватии в Неаполь, город, с которым у Рагузы были торговые и культурные отношения.
23.
Герб Медичи (флорентийский художник, 1608-1621) [24]. Дерево (корона) и холст (поле герба). Герб обрамлен элегантными завитками и увенчан шестнадцатиконечной короной, типичной для Великого Герцогства времен Медичи (здесь видна только половина концов). Герб разделен на две половины. Слева находится символ семьи Медичи с пятью красными шарами на золотом поле, увенчанный большим лазурным шаром с тремя золотыми французскими геральдическими лилиями. Справа серебряная полоса на красном поле представляет Дом Габсбургов. Согласно геральдическому соглашению, перегородка указывает на супружеский союз семей, с гербом мужа слева и гербом жены справа. Таким образом, наш герб напоминает о браке 1608 г. между великим герцогом Козимо II Медичи и Марией Магдалиной Австрийской, сестрой будущего императора Священной Римской империи Фердинанда II.
24.
Благословляющий Христос (Урбано да Кортона, первая половина XV в.) [26]. Камень. Рельеф, возможно, из Ареццо, соответствует центральной части плиты, обрезанной со всех сторон. Как видно из остатков украшения справа, изображение, вероятно, было увенчано растительным мотивом, отображаемым сегодня в верхней части фрагмента. В центре раковины изображена поясная фигура Христа, поддерживаемого херувимом, в благословляющей позе и с раскрытой книгой в левой руке. Типичный ракурс нимба с крестом и выдающаяся вперед голова позволяют предположить, что рельеф должен был рассматриваться снизу, как если бы он был частью, например, венца часовни, надгробного памятника или портала. Потемнение деталей рельефа может свидетельствовать о длительном нахождении на открытом воздухе. Фон из ракушек, изображение бороды и волос Христа и стилизованная драпировка делают правдоподобной атрибуцию фрагмента Урбано да Кортона.
25.
Кошачья голова (I-IV вв. н.э.) [28]. Мрамор. Скульптура, происходящая из окрестностей Капуи, изображает голову кошки с густым мехом. Все детали, такие как зрачки больших широко открытых глаз, бакенбарды на лице и полуоткрытая пасть, обнаженные зубы, описаны с высокой точностью и натурализмом. Затылок сглажен и шероховат, возможно, оставлен незавершенным, потому что не был виден в исходном месте. Скульптура ставит проблемы с разных точек зрения, как в отношении датировки, так и идентификации предмета и его функции. Также трудно решить, дошла ли она до нас в своем первоначальном виде. Почитание кошек было характерно для культа египетских богов Исиды и Сераписа, очень распространенного в Римской империи в первые века нашей эры. Таким образом, эта скульптура может относиться к последним векам Римской империи.
26.
Капитель (XII в.) [31]. Передняя часть капители полукруглая и рельефная, а задняя часть прямоугольная, просто необработанная. Работа, вероятно, находилась на вершине полуколонны, прислоненной к столбу. На скульптурной части слева направо изображены мужская фигура в короне, женская на спине осла, бородатый мужчина с двумя мешками на плечах и такой же, лежащий под крылатой фигурой. Центральная сцена изображает «Бегство в Египет» — эпизод детства Христа, описанный в Евангелии от Матфея. Св. Иосиф и Мадонна, на чьих коленях все еще видны следы потерянной фигуры Младенца Иисуса, покидают Вифлеем и направляются в Египет в поисках убежища от гнева царя Ирода. Последний, узнаваемый по короне, изображен с левой стороны капители, прикасающийся к бороде — жест, который в иконографии того времени символизировал ярость. Справа — «Сон Иосифа» с явлением ангела, предупреждающим старого плотника об опасности и призывающим его бежать. Капитель происходит из Салуццо. Изношенное состояние поверхности приводит к мысли, что она была размещена на открытом воздухе, на фасаде или в клуатре религиозного здания. Непропорциональные головы, большие миндалевидные глаза без зрачков и сводная резьба рельефа делают правдоподобной родовую датировку произведения XII в. Однако мы должны иметь в виду, что в районе Салуццо встречались находки, свидетельствующие о сохранении средневековых декоративных схем вплоть до XV в.
27.
Капитель (конец XI — начало XII в.) [33]. Камень. Капитель находилась либо на вершине полуколонны, прислоненной к стене, либо являлась составной частью связочного столба, поэтому она украшена только с трех сторон. Она имеет две пары симметричных завитков вверху и внизу изображения четыре больших животных в профиль (два по длинной стороне и по одному по каждой короткой стороне) с головами, сегодня утраченными, повернутыми к углам, а также три человеческие фигуры. Одна из этих фигур возвышается в центре главной стороны и с распростертыми объятиями сжимает еще две внутренние волюты. Две другие фигуры, одна из них без головы, стоят по углам и, наклонившись вперед с согнутыми коленями, прижимают шеи двух животных к бокам. Фрагментарное состояние животных затрудняет их идентификацию, но любопытные надрезы на лапах, которые, кажется, намекают на когти, наводят на мысль, что это могут быть львы. Работа происходит из Пьяченцы, но наиболее уместно сравнение с капителью, найденной в Городских музеях соседнего города Павия.
28.
Кариатида (Тино ди Камаино, начало третьего десятилетия XIV в.) [38]. Мрамор. Фигура носит длинную мантию, которая открывается на груди, обнажая лорику с рельефными украшениями. От правой руки осталась только кисть, держащая складку мантии. Особая поза фигуры со слегка согнутыми ногами, приподнятым левым плечом и наклоненной вправо головой, как бы несущей тяжесть, указывает на то, что перед нами кариатида — термин, используемый для описания фигурных опор, выполняющих роль колонн или пилястр. В Средние века скульптуры этого типа, как правило, с мужскими чертами (атланты), часто имели негативную коннотацию, намекающую на сокрушение греха добром, но, по всей вероятности, кариатида в данном случае изображала ангела или одну из Добродетелей. Работа единодушно приписывается Тино ди Камаино, сиенскому скульптору и ученику Джованни Пизано, который работал в первой половине XIV в. в основном в Пизе, Сиене, Флоренции и Неаполе.
29.
Чаша (до V в.) [39]. Эта большая порфировая чаша неправильного очертания не имеет элементов орнамента, за исключением ряда линейных насечек на дне. На половине высоты видно отверстие. По словам Романо, чаша происходит из города Альтино, города древнего происхождения, который был разрушен Аттилой в 452 г. и позже покинут его населением, нашедшим убежище в Торчелло. Считается невозможным, чтобы, учитывая размеры, чаша использовалась как таз для святой воды или даже могла служить купелью для крещения, потому что расположение отверстия не позволяло воде полностью стекать, что является обязательным условием для этого типа литургического убранства. Поэтому вполне вероятно, с учетом отверстия, что чаша входила в состав фонтана.
30.
Фрагменты архитектурного декора (XII в.) [40]. Камень. Группа включает двадцать семь каменных фрагментов различных размеров и форм, распределенных между четырьмя деревянными основаниями в середине трапезной и тремя буфетами вдоль стен: небольшие кронштейны с человеческими головами, округлые арки, увенчанные растительными мотивами и протомами животных, различные части зубчатого фриза, другие части с фитоморфным, геометрическим или антропоморфным орнаментом и два рельефа, украшенные сценами. На одном из рельефов, украшенном фигурами (в центре трапезной, ближе к стене с фресками), изображены две человека, вписанных в арку, по бокам две фигурки меньшего размера. Под аркой более крупный центральный персонаж держит большой ключ; другая фигура идентична двум боковым, хотя и больше. Над аркой видна человеческая голова, из губ которой в стороны растут лиственные побеги, которые заканчивающиеся пастями двух змей. Смысл сцены неясен. Большую фигуру, вероятно, следует отождествлять со св. Петром, который обычно изображается с атрибутом ключа, несмотря на аномальное отсутствие бороды. Три меньшие фигуры в чем-то вроде военной кольчуги могли представлять покровителей строительства церкви: на самом деле центральная фигура преподносит дар святому, а две боковые наблюдают за сценой в почтительных позах. Пропорции актеров в этой сцене отражают иерархические различия.
31.
Колодец (8 десятилетие XV в.) [41]. Мрамор. Колодец овальной формы украшен веревочными мотивами: форма простая одноуровневая с центральным сужением. Отверстия на верхнем крае подтверждают, что стенки когда-то были обрамлены железной конструкцией. Согласно Сальваторе Романо, колодец происходит из Сольеры. На лицевой стороне находится герб с лучами солнца в центре, который является одним из символов семьи Гонзага из Мантуи, окруженный растительной гирляндой и дополненный картушем. Эта эмблема была сначала использована Лудовико I Гонзагой, а затем Лудовико II, который добавил девиз PAR UN DESIR, невидимый на нашем бордюре.
32.
Поклоняющийся ангел (Тино ди Камаино, начало 3 десятилетия XIV в.) [44]. Мрамор. Скульптура изображает ангела, о чем также свидетельствует наличие на спине отверстий, куда в прошлом были вставлены штифты двух металлических крыльев. Скрещенные на груди руки, согнутая правая нога, наклоненный вперед бюст и повернутая вверх голова указывают на позу поклонения. Нижняя часть скульптуры срезана. Работа происходит из Палаццо Темпи во Флоренции, где также была найдена Кариатида [38], входящая в ту же коллекцию. Скульптура единогласно приписывается сиенцу Тино ди Камаино. Обе скульптуры отражают стилистические особенности флорентийского периода творчества художника. В прошлом ангел был вставлен в виртуальную реконструкцию мраморной гробницы епископа Антонио д’Орсо в Санта-Мария-дель-Фьоре. В настоящее время считается, что эта скульптура могла быть частью четвертого флорентийского памятника работы Тино ди Камайно, который не был задокументирован вместе с другими произведениями, сегодня разбросанными по различным коллекциям. Наш Ангел должен быть находиться на вершине монумента, обращенным в поклоняющейся позе к священному образу, как, например, к скульптуре, изображающей Мадонну с младенцем.
33.
Пара собак (последователь Бернардо Буонталенти, конец XVI в.) [47]. Пьетра серена. Согласно Сальваторе Романо, две скульптуры украшали сад неустановленной флорентийской виллы. Плохое состояние поверхности, испачканной старыми следами лишайника, как бы подтверждает это. Скульптуры представляют собой пару животных, традиционно описываемых как две собаки, хотя шерсть у основания их шей вместе с длинными хвостами позволяют нам идентифицировать их как пантер или львиц. Они связаны с особым успехом, который имела тема изображения животных во флорентийской художественной культуре XVI в. В результате зоологических интересов Козимо Медичи, а также из-за страсти флорентийского двора к охоте, в этом явлении участвовали крупнейшие скульпторы того времени, начиная от Никколо Триболо, настоящего предшественника этого жанра, до Бартоломео Амманнати, Джамболоньи и Бернардо Буонталенти. Фигурки животных играли большую роль в декоре парковых пространств. Зооморфные статуи, а также механические автоматы заселяли гроты и самые эффектные уголки, вызывая у посетителей эффект удивления, который был одним из основных компонентов эстетики маньеризма.
34.
Св. Луция (тосканский художник, II половина XIV в.) [48]. Фреска. Происходящий из Прато, этот фрагмент отдельной фрески изображает святую, держащую лампу и пальмовый лист, символ мученичества. Такие признаки позволяют идентифицировать ее как св. Луцию, сицилийскую деву, убитую во время гонений Диоклетиана в Сиракузах. Фреска обрамлена бордюром из искусственной мозаики, охватывающей правую сторону фрагмента. Лазурь фона поблекла, обнажая красную охристую основу, по которой растекался цвет. Одеяние святой, украшенное плащом, подбитым мехом горностая, имеет растительный орнамент, который сегодня почти полностью исчез. Эта работа, по-видимому, относится к художнику, знакомому со стилем флорентийского живописца Якопо ди Чоне, младшего брата Андреа Орканьи.
35.
Св. Христофор и Младенец Христос (пармский художник, середина XV в.) [49]. Фреска. На фреске изображен св. Христофор, несущий на плечах Младенца Иисуса. Чтобы не упасть, последний держится за нимб святого, а в другой руке держит сферу, символизирующую весь мир, разделенный на три элемента: воздух, воду и землю. Святой опирается на цветущий посох, намекая на одно из своих чудес. Однажды Христофор воткнул свой посох в землю и молился Господу, чтобы он расцвел, чтобы он мог убедить язычников, с которыми он дискутировал, обратиться в христианство. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, Христофор был гигантом, задачей которого было переправлять людей через реку. Однажды к нему подошел ребенок и попросил отнести его на другой берег реки. Великан удовлетворил желание ребенка, но пока они шли к другому берегу, ребенок становился все тяжелее и тяжелее. Когда великану, измученному к тому времени, удалось добраться до берега, ребенок открыл, что он сын Божий, и сказал Христофору, что он не только нес его, но и тяжесть всего мира на своих плечах. Святой одет в мантию, подбитую мехом горностая, и ризу, собранную спереди, чуть ниже пояса. Такая деталь типична для иконографии Христофора, который обычно изображается с поднятой ризой и с босыми ногами, погруженными в речные воды. Вероятно, эта часть фигуры была утеряна, а фреска была обрезана и доработана по краям при отделении и переносе на съемную основу.
36.
Распятый Христос с Богородицей и св. Иоанном (Мастер распятия Гуарда, 6 десятилетие XIV в.) [51]. Фреска. На картине изображены Богородица и св. Иоанн Богослов, оплакивающие смерть Христа у подножия Креста. В мантии Богородицы утрата первоначального лазурного цвета привела к появлению препарата красной охры. Также нимбы потеряли свою древнюю позолоту. Лики Богородицы и св. Иоанна искажены скорбью. Заметный натуралистический тон характеризует передачу текстуры дерева креста, а также описание анатомии Христа. Деталь задней панели креста, перекрывающая контурную границу картины, как бы наводит на мысль об иллюзорном пространстве. Фреска датируется серединой XIV в.
37.
Блаженный Лео (Веронский художник, конец XV в.) [52]. Фреска. На привезенной из Бергамо фреске изображен монах, читающий книгу, на фоне пейзажа с величественным замком. По лучистому ореолу, типичному для блаженных душ, его можно было идентифицировать как брата Лео, монаха-спутника св. Франциска и свидетеля его стигматов. Согласно этой гипотезе, на отсутствующей части картины могла быть изображена знаменитая сцена получения св. Франциском стигматов на горе Ла-Верна. Несмотря на то, что фреска родом из Бергамо, она имеет общие черты с веронской фигуративной культурой конца XV в. и, в частности, с серией портретов францисканских святых и блаженных душ в библиотеке монастыря Сан-Бернардино в Вероне.
38.
Шесть факелов (конец XVII — начало XVIII в.) [53]. Медь с тиснением. Привезенные из Брешии, факелы имеют восьмиугольную плоскость и опору, украшенную извилистыми завитками, от которых отходят растительные мотивы. Эта довольно редкая декоративная типология была связана с такими изделиями литейщиков и орнаменталистов XVIII в., как железные ворота и другие предметы из бронзы и латуни базилики Сан-Петронио в Болонье. Предполагается, что факелы использовались для освещения портика или открытой галереи.
39.
Крышка саркофага (V или VI в.) [55]. Белый мрамор. Благодаря своей полуцилиндрической форме крышка саркофага относится к типологии, называемой «бауле» или стволообразной. В двух полулюнетах по более коротким сторонам барельефно вырезаны клипеус с вензелем Христа и два павлина лицом друг к другу, хорошо узнаваемые по глазам на хвосте. Эта работа неизвестного происхождения была выбрана Сальваторе Романо в качестве крышки для его собственного захоронения и до сих пор используется в этом качестве. Типичные для христианской иконографии декоративные мотивы являются точными аллегорическими отсылками. Монограмма в круглом клипеусе представляет собой знак, образованный наложением двух греческих букв «X» и «P» (инициалы слова «Христос», означающего «помазанник»). К этим буквам присоединены две меньшие, альфа и омега, то есть первая и последняя буквы греческого алфавита, вызывающие в памяти отрывок из Апокалипсиса («Я — Альфа и Омега, — говорит Господь Бог, — Тот, Кто есть, Кто был и Кто придет, Вседержитель!»). Павлины идеально подходят для украшения гробницы, учитывая, что в средние века считалось, что их плоть не гниет, и поэтому они считались символом вечной жизни.
40.
Св. Амвросий (Мастер из Вибольдоне, середина XIV в.) [56]. Мрамор. Статуя изображает епископа в характерном головном уборе под названием митра. Он носит длинное облачение поверх ризы, украшенной каймой с крестами, и держит на груди черенок бича. У статуи отсутствует левая рука. Епископский атрибут вместе с бичом позволяет идентифицировать фигуру как св. Амвросия, епископа и покровителя Милана. Как предполагает грубая задняя часть статуи, она была задумана так, чтобы ее можно было смотреть только спереди, и, возможно, она была помещена внутри эдикулы. Происхождение произведения искусства неизвестно, но стилистическое исследование позволяет провести параллель с обширной группой статуй Богородицы и святых, украшавших шесть больших городских ворот средневековых стен Милана, отреставрированных при Аццоне Висконти, который правил с 1329 по 1339 г. Эти монументальные входы в город были увенчаны дарохранительницей, в которой находились Мадонна с младенцем и четыре статуи святых, предназначенные для защиты города от вражеских набегов.
41.
Все фотографии со знаком копирайта — мои собственные. Отсутствие этого знака означает заимствование из Интернета, в основном из Википедии, вызванного необходимостью создания наиболее полного и подробного описания объекта.
Хотите первыми узнавать о новых постах — подписывайтесь на уведомления в телеграм @vgrigorievbot.
Обсуждение поста и вопросы — в аналогичном посте в Живом журнале.